Sleep

The source material for both Sleep video and prints are black and white medium format negatives.
They where taken in the mornings after big techno rave parties in Paris and Montpellier, Summer 1998.

Sleep Video, 1998
DVD 6’40“, A sequence of still images made from photographs, sound at the beginning and the end, silence in-between.

The relatively short interval of 4 seconds from image to image is just not enough to comprehend if this people are filmed or on filmed photographs, if they are dead or only sleeping. An why some many, in bright daylight ?

Sleep Prints, 2001
Serie of 8 Gelatine-Silver Prints 100/140 cm, mounted on aluminium, in shadow gap frames, anthracite.

We will never be so close again

Serie 1: NYC 1997, 12 C-prints on Alu 105×70 cm
Serie 2: Zurich 1998, 8 C-prints on Alu 60×40 cm
Serie 3: Paris 1998, 4 C-prints on Alu 90×135 cm

Portraits at traffic lights, portraits of people waiting in their cars at traffic lights. First in New York, then in Zurich and Paris, I drove in my the car from traffic light to traffic light. In the brief span of seconds while stopped at a red light, I took pictures of the drivers in cars next to mine. I did not wait for anything particular to happen. Rather, I was focussed on the looks and expressions of the drivers as they waited, often absent, focussed on something outside the frame.

Brand new Animals

Playful work examining the image of nature, its construction and mediation. Photographs of mountains, plants, animals and landscapes situated between cliché and subjective experience, collective longing and personal memory, presented as a book sequence.

The photographs were all taken by the artist, wether at the zoo, outdoors in nature, in an Imax 180° theatre, from posters, magazines or video games, etc. Intended as documentary photography, none of the pictures has been altered with Photoshop. Seen, experienced and captured on film, then applied to the book medium.

For exhibitions, the work is presented in different ways: as a site-adjusted photographic installations using various materials: airbrush on cloth and satin, Inkjet on paper or canvas, c-prints, laser prints. or as slide projection with video of actor reading out the alphabetical title list, asynchronous to the projection.)

Chapter I – The Valley

DAVOS, World Economic Forum WEF, January 2001

The World Economic Forum 2001 was determined by the events of the previous year, when protesters came to Davos disguised as skiers or snowboarders and unanticipatedly convened for a demonstration. The security forces were entirely unprepared; the windows of the local McDonald’s were smashed to pieces; and Davos lost its untarnished reputation as an auspicious conference location.

Hence the question in 2001 was: “How to spot a protester?” The authorities even recommended to locals not to leave their houses in order to not appear suspicious. Under these circumstances, everything or everybody—photographed from wherever — was suspicious and the landscape itself became political. On the Schatzalp, from a kilometer’s distance and 500 meters above the city, the series Hotspots was shot at night using a strong telephoto lens: images of the congress center, the park of the health resort, and other apparently rather innocuous places, such as a holiday resort and the night skiing trail lit by floodlights. Technology and nocturnal light add up to images imbued with an aesthetics of surveillance and an atmosphere of all–encompassing suspicion.

Chapter II – Oppidum

GENOA, G8 Summit, July 2001

During the G8 Summit, Genoa was transformed into a fortress with only an inside and an outside. A large part of the city was cordoned off; steel doors were erected; those who wanted to enter the cordoned–off area had to identify themselves, already two weeks prior to the summit. The sewers were sealed. The highway from Milano to Nice was closed for five days as were the train stations and the airport. The airspace was closed off within a radius of 50 kilometers and missile-defense systems were stationed. President Bush did not reside on the luxury liner in Genoa on which the other heads of state were staying, opting presumably for an aircraft carrier in the Mediterranean instead. For five days, Genoa was at a standstill, out of order, so to speak.

Protests took place outside the red zone. The size of the protests matched the magnitude of the security precautions, not least because President Berlusconi’s strong warnings literally ended up attracting protesters. It was a hot July, and 250,000 protesters came to Genoa. For the first time, the anti–globalization movement was in the spotlight of the international media, not least because of the spectacular images. Cars went up in flames; teargas was freely used; and a protester was killed. Elite units raided sleeping protesters, mistreated them and held some of them captive for days. It remained unclear under whose command they were.

President Berlusconi remarked after the conference that in the future such meetings would probably no longer take place in cities, but on military bases and islands. Summit meetings as a means of attracting tourists were now a thing of the past. What was there to be photographed? Naturally, there had to be an iconic image of an activist of the type 2001, but then it was necessary to withdraw from the protest in order to not succumb to its predictably sensationalist temptations. The alternative was a stroll along the red zone, as close as possible to the actual conference location, the Palazzo Ducale—as close to power as possible.

Chapter III – Corporate Walls

NEW YORK, World Economic Forum WEF, February 2002

At first, it was unclear whether the World Economic Forum would even take place in 2002. In 2001, the protesters were held up and, on their way to Davos, turned back in Landquart. They had to return to Zurich where they started a massive riot. An analysis of security issues, outlining new strategies in dealing with the anti–globalization movement, was commissioned from a renowned Swiss consulting firm.

Shortly after 9/11, Klaus Schwab, the founder of the World Economic Forum, announced that the WEF 2002 would take place in New York as a sign of solidarity with the city’s plight. A rather hysteric atmosphere was to be expected since this was the first large–scale event with the participation of international leaders after 9/11. Astonishingly, quite the contrary was the case.

The congress took place at the Waldorf Astoria on Park Avenue, near Grand Central Station. Beyond one or two blocks off the Waldorf Astoria, hardly any security measures were evident. Only a small area was cordoned off. There was a large number of policemen on the street, yet they did not show off a provocative display of weapons. In fact, they looked more like traffic police. The skyscrapers surrounding the Waldorf (Zone A) were a high–security zone impossible to enter for outsiders. They were literally turned into the walls of a fortress, which made a further expansion of the prohibited area unnecessary. Images taken from above were consequently impossible, since they were not deemed desirable by the organizers of the event (WEF, NYPD, and the “global players” residing in the surrounding skyscrapers: UBS, CSFB, Citibank, etc.). Instead, the series Corporate Guards came about. It contains images of the points of entrance to the security structure. From the outside, I took pictures of corporate lobbies replete with the security personnel hired for the occasion.

In order to gain access to Zone B surrounding the hotel I needed a permit. With a considerable amount of diplomatic maneuvering, persistence, and ultimately good luck, I was the only photographer permitted access to Zone B with a participant’s badge, which was not charged with the electronic access code. This did not matter, since I did not want to enter the hotel. In the zone surrounding the hotel, however, I was considered a participant. This illustrates to what degree images are a question of organization these days. The “decisive moment” often takes place ahead of the actual event.

Temporary Discomfort, Chapter IV, Pulver gut, 2003

WORLD ECONOMIC FORUM WEF, DAVOS, January 2003

The declared goal of the security strategy proposed by the report on the World Economic Forum 2001 was to delegitimize violent protesters by dividing the protesters amongst themselves in a so–called “playground scenario”, one of three proposed scenarios (besides a bunker scenario and a marketplace scenario). The playground scenario proposed the inclusion of NGOs and adversaries of globalization willing to engage in discussion and allowed for protests under the condition of strict adherence to a set of rules. The basic structure of the event remained unchanged, however: “The annual meetings of the WEF basically remain an exclusive meeting place for top managers, economic leaders, and politicians. This basic intent of the WEF limits, at the same time, the scope of a possible inclusion of grassroots movements.” The proposed divisive strategy was successfully implemented the next year, when trains were controlled in Fideris, and violent demonstrators ended up blocking those willing to be controlled.

I now wanted to work on par with the security forces and to subversively turn their technology against themselves. Just like in a high–tech war I wanted to create images without being physically present by using remote–controlled cameras.

The panoramic views of skiing areas, recorded by network cameras (zoom cameras that can be turned and tilted), on the website www.davos.ch showed a possible approach. The decisive aspect is their programming. Together with Reto Diethelm, an engineer specialized in their programming, we developed and installed a surveillance triangle with three cameras, covering almost seamlessly the entire environment of the WEF. Our goal was to condense as much information, spatial as well as temporal, in a high–resolution panorama. Our headquarters was the library, closed for security reasons, at the border of the cordoned–off area—seven days of lonely programming and data evaluation.

The precisely calculated arbitrariness of the surveillance cameras turned into a high–tech farce on the day of the protest. We had to start the camera without exactly knowing when and from where the protest would start. The cameras recorded the entire time frame, yet only one protester is there to be seen, since the movement of camera B and the protest were off–synch.

Chapter V – Revolution Marketing

EVIAN/GENEVA, G8 Summit, June 2003

The G8 Summit in 2003 took place in Evian, a romantic health resort on the French border of Lake Geneva. The Swiss government was confronted by the French government with the fait accompli that the eight heads of state would reside in Evian, and the City of Geneva would have to take care of the rest. The protests took place in Geneva; the participants arrived at the airport of Geneva; all access roads led to Geneva; 2,000 functionaries stayed in Geneva and Lausanne. In short, any visible activity would take place in Geneva, and not in Evian.

A few days before the actual summit meeting, almost every storefront in Geneva’s inner city—in the neighborhood of the Belair shooping district and, in particular, along the course of the protest march—was barricaded with yellow boards. Evidently, no one had considered that yellow acts as a signal and attracts attention. Only at a BP gas station on the road to Annemasse, with its logos painted over green and columns covered with white plastic sheets, it became evident what this was all about on a visual and symbolical level. It was not about protection, but rather about making invisible possible targets of destruction. After all, who would want to damage a neutrally white column? In the two days before the protesters arrived and predictably covered the yellow boards with their logos, images were taken of the various strategies to render invisible possible targets of destruction, between protection and camouflage. The boards are a thin membrane between two worlds, the point of their postponed intersection.

L’ECLAT C’EST MOI – Jules Spinatsch’s Icelandic scandal research

The current research project is called Tableau d’Éclats. This shows an arrangement of black-and-white photographs, which appear to document powerful explosions: bomb impacts, volcanic eruptions or the collision of extraterrestrial energy fields. Simultaneously abstract and concrete, the depictions allow many speculations and interpretations, primarily also in an art context that has apparent equivalents in surrealist forms and sculptures. The solution is located in the area between all of these potential perceptions: the pictures were taken in Iceland, where volcanic energy fields emerge at the Earth’s surface and produce bubbling energetic transformations in muddy pools.
Here, media reflection also plays a role when the artist, during his associative research, discovers that there is an independent éclat theory, so to speak, which has found its way into media studies in the form of the book L’Eclat c’est moi. Helmut Moser’s 1989 publication, with the subtitle „Notizen zu Stand und Begriffen der skandalforschung“ (Notes on the State and Terminology of Scandal Research), addresses the medial mechanisms of „scandal rebuffal“. According to Moser, the various stages of escalation are as follows: „discovery, publication, attack and defence, dramatisation, labelling, status degradation“. While arranging his 112 éclat images in seven developmental steps according to formal principles, Spinatsch discovered the analogy between scandal theory and the formal build-up of tension that takes place when volcanically hot mud bubbles burst. Thus, in their formal escalation, the Icelandic bubble photos replicate the relentless dynamics of the media scandal – and indeed literally in all four dimensions: in the flat media reality, in the mental trauma and in the impact over time, the half-life of which, fortunately for those affected, is becoming ever shorter in the context of the society of the spectacle.

Super Meta Eclat ist eine Weiterbearbeitung, der Einzelbilder von L’éclat c’est moi. Während jedes Einzelbild von L’éclat c’est moi als fotografische Skulptur verstanden werden kann, oder im Kontext der Medien-Theorie Mosers als 3D-Momentaufnahme einer Ereignisentwicklung gelesen wird, versuchen die Super Meta Éclats Überbilder mehrere Zustände spekulativ und komprimiert darzustellen. Ihre visuelle Komplexität ist soweit erhöht, dass selbst die Kenntnis über Herkunft und Herstellungsprozesse nicht viel zum Verstehen beiträgt. Mit der Flucht vor der Verbindlichkeit entfalten sie eine meditative Wirkung, die den „Blick“ ins unendlich Ferne oder ins eigene Innere lenkt.

Die Video-Projektion Super Meta Eclat – Liquid lässt ein permanenten transparenten Fluss von überlagerungen ablaufen, zwischen Abbildung und Abstraktion, zwischen darstellend und erfindend. Super Meta Éclat, ein Resultat, ein Überfluss, der paradoxerweise dem ursprünglichen Naturphänomen wieder nahekommt, ignoriert man seine Buntheit.

Temporary Discomfort, Chapter IV, Pulver gut, 2003

WORLD ECONOMIC FORUM WEF, DAVOS, January 2003

The declared goal of the security strategy proposed by the report on the World Economic Forum 2001 was to delegitimize violent protesters by dividing the protesters amongst themselves in a so–called “playground scenario”, one of three proposed scenarios (besides a bunker scenario and a marketplace scenario). The playground scenario proposed the inclusion of NGOs and adversaries of globalization willing to engage in discussion and allowed for protests under the condition of strict adherence to a set of rules. The basic structure of the event remained unchanged, however: “The annual meetings of the WEF basically remain an exclusive meeting place for top managers, economic leaders, and politicians. This basic intent of the WEF limits, at the same time, the scope of a possible inclusion of grassroots movements.” The proposed divisive strategy was successfully implemented the next year, when trains were controlled in Fideris, and violent demonstrators ended up blocking those willing to be controlled.

I now wanted to work on par with the security forces and to subversively turn their technology against themselves. Just like in a high–tech war I wanted to create images without being physically present by using remote–controlled cameras.

The panoramic views of skiing areas, recorded by network cameras (zoom cameras that can be turned and tilted), on the website www.davos.ch showed a possible approach. The decisive aspect is their programming. Together with Reto Diethelm, an engineer specialized in their programming, we developed and installed a surveillance triangle with three cameras, covering almost seamlessly the entire environment of the WEF. Our goal was to condense as much information, spatial as well as temporal, in a high–resolution panorama. Our headquarters was the library, closed for security reasons, at the border of the cordoned–off area—seven days of lonely programming and data evaluation.

The precisely calculated arbitrariness of the surveillance cameras turned into a high–tech farce on the day of the protest. We had to start the camera without exactly knowing when and from where the protest would start. The cameras recorded the entire time frame, yet only one protester is there to be seen, since the movement of camera B and the protest were off–synch.

Heisenbergs Offside, 2013

Fabre n’est pas venu, 2006

Vienna MMIX 10008/7000 – Portrait of a society, 2009

Competing Agendas, 2012

Pixel-Shift, 2012

Snow Management Complex 2001 – 06

Since the 18th century, the Swiss Alps have been considered the epitome of sublime nature, and natives of the Alps have missed no opportunity to capitalize on that myth. Over the past two centuries, the relatively untouched mountains have been transformed into a high-tech event landscape geared towards maximum profit. In SNOW MANAGEMENT, Spinatsch has taken pictures of ski slopes being prepared at night. Under the glare of cold floodlights, machines noisily turn nature into a tourist experience with snow cannons at full blast and bulldozers flattening the slopes. There are no mountains to be discovered in these nightscapes. Instead the pictures evoke the cold emptiness of stills from a science fiction film about a barren planet being made habitable. The spectacle of nature in the Alps is no different from soccer games and summit meetings; it, too, is a staged production. This oeuvre makes manifest that technology, staging, and mediatization have become the basics of contemporary life and it gives us the opportunity to take a look backstage at the makings of “reality.” Jules Spinatsch always remains matter-of-fact and unsentimental, prompted neither by nostalgia nor cultural pessimism. His dry understatement lends the work a clarity and farsightedness that is far more oppressive than many detailed apocalyptic visions.

Fuxjagt – Fox hunting, 2001/2008

Video double projection: 6 and 8 minutes, asynchronous loops
sound: two channel mono
Camera: Jules Spinatsch
Montage: Patricia Nydegger

Endo

Sales displays of medical hip and knee prosthesis.

Two series of b/w photographs:
Endo Displays
Endo Balls

Inside the Digital Panopticon

Inside the Digital Panopticon combines Panopticon JVA from 7 Precarious Fields with Inside SAP. The latter was created with recordings of the headquarters of SAP, one of the world’s largest software company. Originally, one recording was intended for 7 Precarious Fields, but was not used as the resulting panorama did not live up to Spinatsch’s expectations. However, the recordings became the start­ing point for the series Inside SAP 1–4. The recordings were made in three locations (ground floor, top floor, a meeting room) in one of the three SAP buildings, whose star-shaped layouts correspond to Bentham’s panopticon like the JVA correctional facility in Mannheim.

Inside SAP 1 – Detector is a video installation with two synchronized monitors. For this recording, the camera was programmed to record two images within three seconds in each position, resulting in 419 image pairs. Sequence A on the first monitor shows the 419 image pairs for three seconds each in chronological order. They look as if they were taken by an in-house surveillance cam­era. For sequence B, software superimposed the image pairs so that only the differences between the two images remain visible, e. g. movements of people or objects, but also technical imperfections and errors during image capture. Consequently, a large number of images are entirely black, since no move­ments or errors occurred within the three seconds. The 419 resulting images are shown on the second monitor for six seconds each.

Inside SAP 2 – Detections and Detection Details are two series of twelve, respectively four, single images from sequence B, printed on photographic paper, for further examina­tion of the detections.

Inside SAP 3 – Sunburn Meeting is a series of eight single images from a recording made in an empty SAP conference room, ready for the next meeting. They show details of the room and look like the ostentatiously “creative” corporate photography often used in annual reports.

Inside SAP 4 – Atrium 4.0 is a panorama recorded on the ground floor of the atrium. It shows an art work commissioned for the building, visualizing data flow, and an industry 4.0 demonstration station used to show how products can be customized during industrial manufacturing processes.

Inside the Digital Panopticon consists of the Inside SAP series and a 4K video of a travel­ling around the panorama Panopticon JVA. A panel shows the panopticon-based layouts of the the correctional facility and the three SAP buildings, a daily schedule of the cor­rectional facility, and a list of all the compa­nies SAP has bought up since 1991. Inside the Digital Panopticon ponders the implications of the fact that the layout of the SAP headquarters and the correc­tional center in Mannheim are both based on Bentham’s panopticon. The inmates’ cells match the work areas, and the glass elevator in the SAP headquarters takes the place of the correctional facility’s central control tower – an indication of security strategies as well as architectural fashion. However, the decisive analogy concerns the control function of the both institutions – the transition from the analog, physical panopticon to a digital, psychological panopticon. In the analog pan­opticon, people’s physical movements are observed. In the digital panopticon, algorithms analyse the virtual traces left by flows of goods and money, generated by the use of apps, cus­tomer cards, credit cards, and social media.

Asynchronous II – Depot ABC, 2013

Sinking Values oder die Reise zum Nullpunkt der Wertschöpfung, 2013

Snowden Habitat, 2013

Hasardeur 2, 2013

Bolgenschanze – Evolution, 2013

Hart an der Grenze

Gruppe Schleifen / Gletscher Innen, Serie of 4 photographs, boxframe black 28 x 35 cm

Les photographies de cette série ont été prises à l’intérieur du glacier de Steing dans les Alpes suisses. Elles décrivent un fait découvert en glaciologie et en géomorphologie au 19e siècle, qui a conduit à deux conclusions : premièrement, que la glace glaciaire, ou la glace en général, est physiquement un liquide, un liquide très visqueux, et deuxièmement, comment la surface des Alpes a été travaillée et modelée par les glaciers depuis la dernière période glaciaire. Je ne connais pas de photographies qui montrent aussi clairement comment les glaciers et la roche, la pierre et la glace se transforment mutuellement : La glace se transforme en eau, la pierre en sable, et ces processus donnent maintenant lieu à des images qui modifient la perception et la compréhension des phénomènes de surface et du temps.

Dt:
Die Bilder dieser Serie sind in im Innern des Steingletschers in den schweizer Alpen aufgenommen worden. Sie beschreiben einen Sachverhalt, der in der Glaziologie und Geomorphologie im 19. Jahrhundert entdeckt wurde und zu zwei Erkenntnissen führte: Erstens, dass Gletschereis oder Eis im Allgemeinen physikalisch gesehen eine Flüssigkeit ist, eine sehr zähe Flüssigkeit, und zweitens, wie sehr die Oberfläche der Alpen seit der letzten Eiszeit von Gletschern bearbeitet und geformt wurde. Mir sind keine Fotografien bekannt, die mit solcher Deutlichkeit erkennen lassen, wie Gletscher und Fels, Stein und Eis sich gegenseitig verändern: Eis wird zu Wasser, Stein zu Sand, und diese Prozesse nun zu Bildern, die die Wahrnehmung und das Verständnis von Oberflächenerscheinungen und Zeit verändern.

E:
The pictures in this series were taken inside the Steingletscher glacier in the Swiss Alps. They describe a fact that was discovered in glaciology and geomorphology in the 19th century and led to two findings: firstly, that glacial ice or ice in general is physically a liquid, a very viscous liquid, and secondly, how much of the surface of the Alps has been worked and shaped by glaciers since the last ice age. I am not aware of any photographs that show with such clarity how glaciers and rock, stone and ice change each other: Ice becomes water, rock becomes sand, and these processes now become images that change the perception and understanding of surface phenomena and time.

The Space between two Pyramids

Series of c-prints on aluminium, wooden box frame brown, 100 × 120 cm, Eygpt 2008

Pay before you die

Series of one single and two double pictures, c-prints with passepartout in wooden frame, 2008

The photographs are taken in California ghost town Bodie. They witnesses that goldrushes are usually not lasting forever. The title recalls an unspoken business truth of those days that „Selling tools and food for cash certainly earns some money, while by digging for gold may end in a coffin.“

A Story of  Onna 1944–2010
Opportunity for Action

For Portraits and Power the artist began a new project dedicated to the Abruzzo region. In the spirit of his Temporary Discomfortseries, the artist describes in image and texts traces of political decision-making, which have been left either on the territory or in the history’s memory. The work focuses on the town of Onna, from the Second World War and the Nazi occupation to the devastation of the 2009 earthquake and the reconstruction planned by the government thanks to the special laws enacted for the G8 summit that same year.

This G8 summit was originally planned to take place in La Maddalena, Sardinia. but was quickly moved to the devasted Abruzzo region. The Italian prime minister used the earthquake as oppurtunity for his political agenda, as did subsquently others i.e. the german cancelor.

Exit Strategies, 2011

13 Prints – 12 photographs (January – December), 1 text-plate
Inkjet print on Hahnemühle photo rag paper, mounted on aluminium, box frame black, 50 × 70 cm

Comissioned work by Venice in peril foundation, Lady Elena Ochoa Foster, London

Exhibited at the 54th Biennale of Venice 2011, collateral exhibitions
Real Venice, C Photo, Catalogue published by Ivory Press

Ivorypress promoted a unique initiative in collaboration with Venice in Peril. Fourteen renowned authors created photographic series on Venice and donated them for auction to raise funds to preserve the city from decay. Those photographic projects comprise the Real Venice exhibition, which was showcased as part of the 54th Venice Biennale. They are also featured in this volume, together with a selection of essays which underline the long-standing relatioship between Venice and photography. Includes texts by Maria Antonella Pelizzari, Claudio Piersanti and William A. Ewing.

Digestif

Z’Hotel ish gar nid so shlimm.
1876 – 2012

Im Juni 2010 und Juni 2011 ersetzte Jules Spinatsch als Projekt für das Kunstereignis «Arte Hotel Bregaglia» die bestehenden Bilder im Hotel Bregaglia in Promontogno durch eigene Bilder, die er im Hotel selbst aufgenommen hatte. Die Fotografien thematisieren das Hotel selbst, seine Architektur, sein Zustand, die Patina, zeigen schwer zugängliche Details und neue Perspektiven, unterschätzte Tatsachen und masslose Übertreibungen, kurz die Bilder reflektieren die Geschichte des Hotel Bregaglia. Subjektiven Spiegeln gleich werfen die Bilder im Innern des Hotels diesem, einer poetisch willkürlichen Darmspiegelung gleich, seine eigene Erscheinung zum Verdauen vor.

Prints
Series of 48 photographs, c-prints on aluminium, 24 × 36 cm

Special edition: Fine art inkjet-print 48 × 72 cm, edition of 15 + 2

Monograph
Edited by Arte Hotel Bregaglia, Chur/Promontogno
Edition Luciano Fasciati, Chur
Concept and Design: Karin Holzfeind and Jules Spinatsch, Vienna/Zurich
Printed in Vienna
Edition: 500
ISBN: 978-3-9523239-6-0

Himmel Nomal – Fiat Lux in Camera Obscura

Trompe l’Oeil installation on the entrance hall’s ceiling of Hotel Bregaglia-CH
Inkjet on outdoor paper, mounted as wallpaper, 330 × 710 cm, 2010

Ursprünglich hatte das Hotel Bregaglia ein vier Stockwerke hohes Atrium, überdacht von einer Glaskonstruktion, durch die Tageslicht bis zur Empfangshalle im Erdgeschoss fiel. Seit den 80er Jahren ist zwischen dem Parterre und dem ersten Stock ein Holzboden eingezogen, der die Zimmer akkustisch vom Festsaal und das Erdgeschoss visuell und tatsächlich vom Licht trennen. Im ersten Stock entstand ein seltsamer Aufenthaltsbereich mit Sofa, Tisch und Sesseln, der Abwesenheit aller Art vermittelt – im Erdgeschoß eine Eingangshalle mit drückender Atmosphäre.

Für mein Projekt hätte ich natürlich am liebsten diesen Holzboden wieder entfernt, um Licht und Luft wieder einzulassen. Doch das war realistischerweise nicht umzusetzen. Dennoch verbirgt sich hinter meiner Idee genau diese Vision:

Sowohl auf dem Holzboden wie auch von unten an der Decke werden zwei fotografische „Himmels-Illusionen“ angebracht, die die Luft- und Lichtdurchlässigkeit visuell vermitteln. Im ersten Stock werden Sofa, Sessel und Tisch entfernt, das frühere Geländer wieder installiert. Der Bereich kann nicht mehr betreten werden, es besteht optische Absturzgefahr. (Die Himmels-Ilusion im ersten Stock wurde noch nicht umgesetzt.)

Nachwort zum Bild-Essay Hintercontinental Blackbox von Jules Spinatsch – Thomas Spielmann in Davos – zwischen Bergzauber und Zauberberg Kurort, Sportort, Kongress- und Forschungsplatz, 1865–2015, Verlag NZZ Libro

«Neugier und Fortschritt brauchen den Blick hinter die Bühne»

Es gibt Menschen, die die Bildserien von Jules Spinatsch nicht mögen. Gut – es soll ja auch Menschen geben, denen die Lieder eines Hansi Hinterseer die Herzen erwärmen. Weil sie Harmonie, Behaglichkeit, Zufriedenheit verheissen. Selbstzufriedenheit, Saturiertheit vielleicht. Ein glückliches, sicher aber ein im Wortsinn konservatives, weil konservierendes Lebensgefühl, dem das Wichtigste fehlt, was Menschen weiterbringt: die Neugier.
Spinatsch hat seit jeher statt Behaglichkeit, statt «comfort», den «discomfort» gewählt – zumindest das zeitweilige, vorübergehende, temporäre Unbehagen.
Ernst Ludwig Kirchner war ein klassischer Vertreter des deutschen Expressionismus, einer Kunstform also, die sich nicht der Sachlichkeit verschrieb, sondern der Widergabe dessen, was der Kunstschaffende empfindet und ausdrücken will. Diese Unausgewogenheit, «Dis-Balance» schuf sich bei Kirchner Raum in der Darstellung von erotisierenden Nackten im Bergbach inmitten der unberührten Prüderie der gesellschaftlichen Natur des Landwassertales.
Sexualität ist ein knappes Jahrhundert nach Kirchner gesellschaftlich vereinnahmt, kommerzialisiert. Durch diese «Ver-Nina-Hagenisierung» hat die Sexualität – jahrhundertelang die Triebfeder für kulturelles Schaffen schlechthin – ihre exzessive, explosive und expressive Kraft eingebüsst und ihren Wert als Versinnbildlichung von Unausgewogenheit, Diskrepanz, Leidenschaft, Ungerechtigkeit verloren. Darum vielleicht ist der Expressionismus von Jules Spinatsch eher ein Wut-Expressionismus.
Nicht mit Gier, sondern mit Neugier hat Spinatsch seit Anfang der Nuller-Jahre die «Dis-Balance» zwischen heiler Bergwelt und deren touristischer Erschliessung beobachtet, den Einzug des WEF und die Folgen der Globalisierung dokumentiert und untertreibend als «temporary discomfort» bezeichnet. Visionär, denn heute befällt uns beim Begriff Globalisierung eher ein «enduring discomfort».
Spinatsch‘ fotografischer Blick hinter die weltumspannende mag für Einige provozierend und kontrovers sein, andere schätzen gerade diese Konfrontation der verschiedenen Bildserien in diesem Essay. Jules Spinatschs Blick dokumentiert hautnah eine Welt, wie es sie auch in Davos gibt, abseits der weissen Hügel und mondänen Hotellobbies.

Spinatsch konfrontiert fünf verschiedenen Manifestationen in Davos und jede verweist gleichzeitig auf die Welt ausserhalb von Davos:

– Hotels als exotische Länderpavillions verkleidet – Mexico, Malaysia.
– Bild Collagen von Flüchtlings-Kindern aus Krisengebieten.
– Collagen von Thomas Hirschhorn mit Bildern aus Krisen- und Wohlstandgebieten: Gewalt und Luxus cooexistiert.
– Stummer, vergänglicher Protest in Eis vor dem Rathaus, für oder gegen was ist nicht ersichtlich.
– Ein Punkkonzert liefert den Soundtrack zur Energie-Entladung der jungen Körper, die als eine Form des Protests verstanden werden kann.
– Ein totalitärer Staat okkupiert den öffentlichen Bus zur Image Aufbesserung, um letztlich Investoren anzuwerben, und um den Benutzern des Buses gleichzeitig die Sicht zu nehmen.

Mit seiner fotografischen Referenz an Thomas Hirschhorn – einen anderen Davoser Künstler – zeigt Spinatsch, dass er mit seinem neugierig-unverstellten Blick «dahinter» nicht allein ist.
Doch während Spinatsch die Welt durch den Sucher seiner Kamera erkundet und diese Suche dokumentiert, provoziert Hirschhorn in seiner typischen Collagen-Kunst.
Im Gegensatz zu den Melodien und Texten von Schlagersängern, die – zurückhaltend formuliert – problemlos intuitiv erfassbar sind, fehlen uns zuweilen die Mittel, vielleicht auch nur die Übung, Bilder und Objekte lesen zu können und zu verstehen. Mit dem Resultat, dass wir sie ignorieren oder gar – Stichwort: Hirschhorn Ausstellung im Centre culturel Suisse in Paris 20XX – hilflos verunglimpfen.
Abgesehen davon, dass es gar nicht zwingend nötig ist, die Bilder eines Künstlers zu «verstehen» – Hauptsache, sie inspirieren uns, lassen uns in Müssiggang verfallen und stundenlang assoziierend vor uns hin träumen – sind die Menschen hier in Davos in einer privilegierten Situation: Während andernorts die Schüler und Erwachsenen mit Sport- und Basteltagen zu Aktivitäten ausserhalb von Schule und Alltag angeregt werden, pflegt Davos den Kulturtag. Denn auch «Kultur» kann und muss gelernt werden: Denn Kultur ist nicht selbsterklärend wie einige meinen, so wenig wie man Skifahren von blossem Zuschauen lernt.
Wir investieren Zeit und Geld in Skipisten und Skilehrer, Tennisplätze und Tennislehrer. Davos hat Ende der 80er Jahre den umgekehrten Weg versucht: die ehemaligen Tennisplätze des Hotels «Belvédère» wurden dem Kirchner-Museum «geopfert». Sport musste Kultur weichen. Ein weiser, vielversprechender Anfang, den es durch die Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur zu pflegen und zu kultivieren gilt. Auch mit ungewohnter, nicht mundgerechter Kultur.
Denn es wird immer klarer, dass die Konfrontation mit Kunst und Kultur einen «Mehrwert» im Leben eines jeden Menschen darstellen, dessen Wert sich nicht messen lässt, weil er gerade in seiner – scheinbaren – Wertlosigkeit besteht.

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Es war am 8. Februar 1865: Gegen Abend trafen zwei geheimnisvolle Reisende in Davos ein. Mitten im Winter auf einem offenen Pferdeschlitten. Die Einheimischen waren verblüfft. Was wollten die zwei Unbekannten ausgerechnet im armen, kargen Hochtal? Was führten sie im Schilde? Zur Sicherheit wurde eine Depesche an die Polizei nach Chur geschickt. Es stellte sich heraus, dass die zwei Fremden – ein Arzt und ein Buchhändler – gelesen hatten, Davos müsse ein «immuner Ort» sein, ein Ort, der ihre Tuberkulose heilen würde. Fortan lagen die zwei Fremden Tag für Tag draussen im Winterwetter. Als der Frühling kam, fühlten sie sich gesund. Und so wurde das Datum ihrer Ankunft zur Geburtsstunde des Kurorts Davos, ja des Wintersports schlechthin. Ein Ort, der sich in 150 Jahren immer wieder neu erfinden musste, vom Kur- zum Sportort wurde und sich später zum international angesehenen Forschungs- und Kongressort entwickelte. Die zahlreichen Besucher – weitherum bekannte Grössen wie Ernst Ludwig Kirchner, Alexander Spengler, Arthur Conan Doyle oder auch Prinz Charles – prägten und prägen das kulturelle Leben der Gemeinde Davos, deren Zauber heute weltweit ausstrahlt.

Seitenanzahl: 300
Abbildungen: 100
Format 19.5 cm x 22.5 cm
Buch, Gebunden
ISBN: 978-3-03810-036-2
Franco Item (Hg.) Verlag NZZ Libro

Highlights International – 33 Meters 22 Euro

a work in three final forms:

Highlight prints
21,5 cm × 29 cm × 1 cm
Print mounted on black lacquered wooden panel with 4 holes, so it can be hanged in any direction.

Highlight video
Loop with 303 images fading in and out, 
Version A very fast, speed at 1/2 sec./image
Version B very slow, speed at 20 sec./image
The Beamer projection in Kunsthaus Zug 2009:
Large dark room with a single screen projection and, on the opposite wall, one print lit with a spotlight.
Ultra high resolution: 4K

Highlight book

HIGHLIGHTS INTERNATIONAL
by Jules Spinatsch
—————————————————-
23,5 × 14,5 cm,
Softcover, 144 pages, 88 color plates
Kodoji Press, Baden 2007
first edition, 700 copies
ISBN 978–3–03747–004–6
EUR 22 / USD 38 / CHF 36

Pinchuk extending The Verb

The multiple appearances of the Ukraine and Russia in the City of Davos
during the World Economic Forum 2020 and 2022.

Two Channel video-installation from still images from

2020
– Russia House Davos at Confiserie Schneider
– Ukraine House Davos at Peak Performance

2022
– Russian War Crimes House at Confiserie Schneider
– Ukraine House Davos at Scala, Hotel Europe

Installation two beamers, videoloops 8 and 10 minute, random combinations, titles every 5 minutes
+ 10 picture cubes from the Planetary Upgrade Piazza: Davos is a Verb, Mai 2022.

Download pdf Installation at Grisons Art Museum Chur 1 MB

––––
10. December 2022 – 29. January 2023

Bündner Kunstmuseum Jahresausstellung
Grison Art Museum annual show

––––
As the most important forum for contemporary art in Graubünden the annual exhibition of artists from Graubünden takes place in December. It allows for an overview of the current contemporary work of artists from Graubünden and gives them the possibility to prominently exhibit their works. An expert jury chooses the most convincing production of 2022 for the exhibition.

Watch the Video 

Jules Spinatsch – Davos is a Verb
Lars Müller Publishers

With essay „Unsmoke your Mind“ by Tim Jackson – Director, CUSP Centre for the Understanding of Sustainable Prosperity
Concept and Design: Winfried Heininger and Jules Spinatsch
Production: Martina Mullis
23 × 30 cm, 9 ½ × 11 ¾ in
304 pages, 273 illustrations
incl. illustrated transformation index
paperback
2021, 978-3-03778-648-2, English

www.lars-mueller-publishers.com/davos-verb

Unsmoke your Mind – Tim Jackson

In the beginning was the Word. And the Word was with Davos. And the Word was Davos. In Davos was Growth. And without Growth was not anything made that was made –

A sudden jolt.

A screech of metal wheels on metal rail.

Was I asleep? Where am I?

Looking up I register a window. Beyond the cold glass lies an almost liquid darkness. A single light is shining somewhere impossibly high above us. A light that shineth in the darkness. And the darkness comprehends it not. And the passenger. Comprehends it not. My vision adjusts. Awareness returns. Black outlines texture the impenetrability of the night. Mountains! We are deep in the mountains.

The brakes release with a hiss. The wheels turn again. Metal on metal. A sign comes into view. And the Word was with Davos. More lights. More signs. And the Word was Davos. And then precipitously we have arrived. In Davos Platz.

The Promenade
Later than intended. Delayed by a rail strike through France. An engine failure in Zurich. But here we are at last. A gaggle of skiers and activists. Tired and ruffled. Trying to remember why we needed to travel by train. Why it was essential not to fly here. I believe. I’m not sure. I think it had something to do with not burning enough carbon to sustain a sub-Saharan household for an entire year.

Wearing our weariness lightly, a little too self-satisfied, we descend from the train. A sharpness of the air. A rush of breath. I pause to wind the scarf more tightly round my neck. A young man pushes past me. Skis balanced precariously on one shoulder. I move quickly to avoid their swaying tips. My foot slides on a thin layer of ice. A dusting of snow has fallen. The slopes will be perfect tomorrow. A moment’s envy. I’m not here to ski.

‘Herr Jackson?’

wnwd.org

 3. Final Storage Walk: Sunday 14. September 2025

*

The WNWD Memorial Day was first publicly announced at the IAEA, International Atomic Energy Agency, Conference on 2. March 2023 in Vienna:

“I suggest to found a world nuclear waste day WNWD, to contribute to the transport of the knowledge of the nuclear heritage over generations. I suggest the 12. September“ Jules Spinatsch

The founding act took place on 10. September 2023, as part of the first Final Storage Walk to the Haberstal, the future site of the final storage for all fuel elements from the four the swiss nuclear power plants. The 2. Final Storage Walk took place on Sunday 8. September 2024,  from Windlach along Endbergstrasse to the Haberstal-Valley.

***

Project

.

I : Rote Mirage (1958)

Mirage, oder der Traum mit der Bombe nach Moskau zu fliegen. Die Geschichte der Schweizer Nukleartechnologie beginnt mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs, welcher mit dem Abwurf von 2 Atombomben in Japan seinen Abschluss fand. Der Motor der Geschichte ist die von der USA inspirierte Angst vor dem Kommunismus, die von der Schweizer Militärführung geteilt wurde. Sie ging davon aus, dass die Sowjetunion nach Besetzung ganz Europas strebte. Der Weg schien klar: Österreich würde schnell besetzt, wie ein Korridor durchfahren und die russischen Panzer stünden bald am Rhein.
In der Zeit des Kalten Kriegs bis Ende der achtziger Jahre, wurde die Schweiz von einer bürgerlichen Mehrheit dominiert, die den militärisch-wirtschaftlichen Komplex des Landes bildete. So gab es in den späten 40er und 50er Jahren Bestrebungen, sowohl von militärischen wie auch wirtschaftlichen Kreisen, eine nationale Atom-Industrie aufzubauen. Die Verteidigungsdoktrin sah die atomare Bewaffnung vor: Man wollte in der Lage sein, mit schnellen Flugzeugen bis nach Moskau fliegen zu können, um präventiv atomare Verteidigungsschläge auszuführen. Ein geeignetes Transport-Vehikel war der Mirage III Kampfjet. Der französischen Hersteller modifizierte die Flugzeuge mit den gewünschten Tragvorrichtungen für Nuklearbomben. Obwohl die Mirage nie in einen Ernstfall zum Einsatz kam, die Idee der Schweizer Atombombe schon bald verworfen wurde, und ihre Beschaffung in einem politischen Skandal endete, geniesst sie bis heute eine herausragende Verehrung durch das Schweizer Volk. Dies beweist, neben wechselnden Farbanstrichen der Flugzeuge, eine Vielfalt von Postkarten der einzelnen Flugzeuge. Die beiden gegen den Himmel aufgerichteten Kampfflugzeuge erinnern in der Ausstellung an brachiale Skulpturen kommunistischer Staaten einerseits und dienen als Analogie zu den totalitären Eigenschaften, die der Atomtechnologie inhärent sind. Der kalte Krieg ist vorbei, die meisten Monumente in Osteuropa und Russland stehen nach wie vor als Hinterlassenschaften eines vergangener Regime. Durch die rote Übermalung des Schweizerkreuzes auf den Flügeln der Mirage aktualisiert der Künstler das Bild und rückt es näher an die veränderte Realität. Es erzählt von der Tatsache, dass die Flugzeuge selbst ihrer nationalen Funktion enthoben sind und das Land nun nicht mehr zu repräsentieren brauchen, der Kalte Krieg ist vorbei. Der rote Punkt hat nun keine eindeutige Leseart mehr, er kann als Hinweis gelesen werden, dass es ohne die reale oder eingebildete kommunistische Bedrohung keine Mirages in der Schweizer Armee gegeben hätte.

I : Red Mirage (1958)

Mirage, or the dream of flying to Moscow with the bomb. The story of Swiss nuclear energy begins with the end of the Second World War. The Swiss military command, much like that of the USA, was convinced that the Soviet Union aspired to occupy all of Europe.
In the Cold War era, through to the end of the eighties, Switzerland was dominated by a majority of liberals and christian democrats, constituting a broad intersection with the country’s military-economic complex. Thus, in the late forties and during the fifties, efforts to establish a national nuclear industry were made in both military and industrial circles. The defence doctrine envisaged nuclear weaponry: on the one hand as a deterrent, and on the other hand, even though Switzerland saw itself as a neutral country, there was a desire to be able to fly to Moscow with high-speed aircraft in order to carry out preventative defensive nuclear strikes. One suitable transport vehicle was the Mirage III fighter jet. The French manufacturer modified the aircraft, giving it the required mechanisms to carry nuclear bombs.
Despite the Mirages never being used in an emergency, their suitability remaining doubtful, the procurement ending in a major scandal, and an average of one machine per year crashing, they were nevertheless revered by the Swiss public: even after the last official flight in 2003, the little, elegant triangles in the sky are seen as an impressive representation of the Swiss fighting spirit. This is evident, not only in the aircraft’s changing coats of paint, but also in a multitude of postcards depicting the individual jets.
Asynchronous I comprises two images of an enlarged and processed postcard. They hang in portrait format beside each other: the Mirages usually flew in pairs. The pilot in the image is looking into the camera of the co-pilot, who is photographing him from the second jet (a two-seat Mirage RS). The overpainting of the Swiss cross, resulting in a red spot on the wings, adapts the postcard image of the Mirage to the changed reality. Among other things, it relates the fact that the aircraft have now been relieved of their national function and no longer need to represent the country. No they stand on point against the sky like a monument on their own behalf.

Asynchronous II – Depot ABC, 2013

IV : Normal Operation – Dose of Confirmation, 2013

In 2012, Jules Spinatsch unsuccessfully attempted to record a panoramic photograph in the control room of the Beznau nuclear power plant during normal daily operations. The operating company Axpo refused to allow this, saying that his photographic surveillance panorama method, which uses chance and loss of control as a creative principle, was dubious – and that it contradicted the security requirements. What was actually meant, was the security of control over image production.
Spinatsch found a new approach: a public visitor centre is an analogy of the functioning nuclear power plant. In Switzerland, every nuclear power plant also has a functioning visitor centre, due to public pressure for justification. It is the power plant’s justification mechanism. Laws of nature and phenomena are demonstrated there, comparisons are presented, technologies are explained, but assertions, pearls of wisdom and refreshments are also offered. Spinatsch visited the Beznau, Leibstadt and Gösgen nuclear power plants, taking photographs in the visitor centres from the perspective of a visiting citizen. There taking photographs is permitted, or even desired, so that what is learnt and experienced is passed on, because the operators are convinced that comprehension of a technology also leads to increased acceptance thereof among the public. Here, the propagandistic connotation is that explaining the functionality also naturally conveys the relevance of a technology.
The “Dose of Confirmation” section examines the didactic material that the operators of Swiss nuclear power plants offer their visitors. Here, the images and installations are subjected to a didactic reinterpretation, or rather “de-interpretation”, e.g. via selection, extraction, or the elimination of environment and context. Presented as double-sided printed panels, they stand crowded together on wall-mounted brackets. The visitors can pick up the panels, turn them around and recombine them; some images become visible, some become invisible and others are partially or entirely covered, because there is limited space on the “PR stage” and it is not enough for all at the same time. The visitor selects and constructs their version of things.
 

IV : Dose of Confirmation – Normalbetrieb, 2013

2012 versuchte Jules Spinatsch vergeblich eine Bewilligung zu bekommen, um eine Panorama-Aufnahme im Kontroll-Raum des Atomkraftwerks Beznau bei normalen Betrieb zu realisieren. Der Betreiberfirma Axpo war sein fotografisches Verfahren der Surveillance Panoramas, das Zufall und Kontrollverlust als kreatives Prinzip benützt zu suspekt. Es widerspricht der Forderung nach totaler Sicherheit. Spinatsch brauchte eine neue Idee, um den Normalbetrieb eines AKW zu zeigen. So untersuchte er das didaktische Bildmaterial, das die Betreiber der Schweizer AKWs ihren Besuchern anbieten.
Neben einem Atomkraftwerk in Betrieb steht, aufgrund des öffentlichen Rechtfertigungsdrucks, meist auch ein funktionierendes Besucher-Zentrum. Das Besucher Zentrum ist eine Analogie zum Kraftwerk selbst, und gleichzeitig sein Rechtfertigungsinstrument. Dort werden Naturgesetze illustriert, Phänomene vorgeführt, Vergleiche angestellt, Technologien erklärt und Erfrischungen angeboten. Spinatsch besuchte die die AKWs Beznau, Leibstadt und Gösgen und fotografierte im Besucher-Zentrum aus der Sicht eines normalen Besuchers. Fotografieren ist dort erlaubt oder sogar erwünscht, um die Message weiter zu verbreiten. Die Überzeugung und didaktische Hoffnung der Betreiber ist denn auch, dass durch das Verstehen einer Technologie auch dessen Akzeptanz in der Bevölkerung wächst. Propagandistisch hingegen wird suggeriert, dass die Funktionserklärung selbstredend auch den Sinn einer Technologie begründet.

Dieses Kapitel unterzieht die zur Erklärung eingesetzten Bilder und Installationen einer didaktischen Umdeutung, oder besser „Entdeutung“; zB. durch Auswahl, Ausschnitt oder die Eliminierung von Umgebung und Kontext. Die Bilder werden als doppelseitig bedruckte Tafeln präsentiert, die dicht gedrängt auf Leisten stehend an der Wand anlehnen. Die Besucher können die Tafeln in die Hand nehmen, wenden und neu kombinieren; Einzelne Bilder werden sichtbar, andere unsichtbar, wieder andere teilweise überdeckt, denn der Platz auf der „Bühne“ reicht nicht, um alle gleichzeitig zu zeigen. Jeder konstruiert seine Version der Dinge.

V : Obsoleum

Obsoleum ist eine Wortschöpfung von Spinatsch selber (Obsolet und Museum) und umschreibt die Erfüllung des Endlagerwunsches, nämlich einer Verflüchtigung des Themas in der ewigen Dunkelheit des Erdreichs. Obwohl seit ca. 50 Jahren Abfälle produziert werden, gibt es weltweit kein einziges fertig gebautes oder funktionierendes Endlager für schwer radioaktive Abfälle. Das Material befindet sich in Castor-Behältern in Zwischenlagern, oft auf dem Areal der Kernkraftwerke selber. In der Schweiz wird der schwer radioaktive Abfall ins Zwischenlager Zvilag in Würenlingen gebracht, in eine einfache, gut bewachte Halle im Schweizer Mittelland, nahe der AKWs Beznau und Leibstadt.
Gemäss Kernenergiegesetz ist die Nagra damit beauftragt, Lösungen für eine sichere – dem Menschen und der Umwelt verpflichtete Entsorgung der in der Schweiz verursachten radioaktiven Abfälle – zu erarbeiten und zu realisieren. Somit dürfen radioaktive Abfälle der Schweiz nicht exportiert werden. Zudem ist die Nagra dazu verpflichtet, die Öffentlichkeit über Ihre Arbeit zu informieren. Spinatschs Bildtafeln von Endlager Miniatur-Modellen in den Besucher-Zentren von Gösgen und Leibstadt, abstrahieren und demonstrieren der Sicherheit eines Endlagers. Mittels in Sedimentgestein eingeschlossener Leitfossilien wird der Vorgang, einer Beweisführung ähnlich, behauptet. Spinatsch übernimmt diese Analogie. Die Bildtafeln repetieren und verdichten diese lineare Narration. Durch Umstellen der Tafeln lässt sich diese Geschichte kaum variieren, die Marketing-Erzählung der Nagra bleibt unverändert. Einzig das schwarze Quadrat leistet interpretatorischen Widerstand.

V : Obsoleum

The current debate surrounding the disposal of radioactive material is plagued with terminological confusion. A final repository with retrievability is a contradiction in itself. Thus, Jules Spinatsch coined a term of his own: “Obsoleum”, which refers to the (communication) dilemma of Switzerlands
NAGRA, The National Cooperative for the Disposal of Radioactive Waste, or of the topic in general. Obsoleum (from obsolete and museum) describes the fulfilment of the wish associated with the final repository, namely the topic vanishing into the eternal darkness underground, into oblivion. The relatively new retrievability requirement, pertaining to radioactive material that has supposedly been stored away for the last time, turns every final repository into another intermediate repository, but for a duration that is now unknown.
Although radioactive waste has been produced for over 50 years, not one single final repository for highly radioactive waste is completed or functional anywhere in the world. The material is stored and cooled for 20-30 years in Castor containers, often on the sites of the nuclear power plants themselves. In Switzerland, all highly radioactive waste is brought to the Zvilag intermediate repository in Würenlingen, in a simple, well-guarded hall on the Swiss Plateau, near the Beznau and Leibstadt nuclear power plants and close to the German border.
The Nuclear Energy Act stipulates that radioactive material (and thus the problem) can no longer be exported. The NAGRA, founded in 1984, is in charge of developing and implementing solutions for safe disposal of the radioactive waste produced in Switzerland, with a commitment to people and the environment. NAGRA is also obliged to inform the public about its work. Since a few years ago, retrievability of the material from a final repository must also be guaranteed, in case new technologies for processing the radioactive material become available in the distant future.
The plates depicting a final repository model in a visitor centre is intended to convey the current concept of a final repository with retrievability.
The argumentation is based on the analogy between a fossil and radioactive waste: 600 meters below the surface of the earth, enclosed in a particular sedimentary rock an ammonite fossil has remained unharmed for 100 million years. Therefore, this sedimentary rock (Opalinus clay) is also suitable for storing radioactive material until the radiation has abated.
The obsoleum plates adopt this NAGRA narrative primarily without comment, repeating the linear account with a hard beginning, but with an end in obsoleum. Even if the plates are rearranged, this story can hardly be varied at all: NAGRA’s one (and supposedly only) possible marketing narrative remains. Only the black panel offers interpretational resistance; as a consequence of this narrative and fulfilment of the wish associated with the final repository, it can be seen as an illustration of obsoleum. Or indeed as evidence that the retrievability requirement is in fact inadvertently causing light to penetrate the eternally dark obsoleum once again – an obvious contradiction already manifests itself within the concept.

Albigna, Inside the Dam my Eye

32 C-Prints 10×15 cm in a album, and block of 16 framed C-prints 13x18cm.
The pictures were taken in January 2017 during a two-day solitary stay inside
the dam wall of the Albigna reservoir in Val Bregaglia, Switzerland at an
altitude of 2134 metres.
The work is permanentely exhibited at Cabanna d’Albigna 300 Meters above the dam.
Commissioned by and exhibited at Arte Albigna

2.July – 30.September 2017
Curator Luciano Fasciati

In der Mauer mein Auge

Vertikalschächte durchbrechen den dreieckigen Querschnitt der gewaltigen
Betonmasse. Auf Höhe der Talsohle und direkt unter der Mauerkrone führen
Treppen, Gänge und Tunnels von Schacht zu Schacht. Dunkel ist es, kühl,
feucht und menschenleer. Irgendwo tropft es. Das Innere der Staumauer
stellt sich als surreale, beinahe unmenschliche, aber faszinierende Welt
dar. Ausgerüstet mit Kamera, Stativ und Stirnlampe zog sich Jules
Spinatsch über mehrere Tage hinweg in den gewaltigen Funktionsbau zurück.
Der Künstler interessiert sich für das, was hinter der Bühne geschieht und
auch für das, was an diesem Ort mit ihm selbst passiert. In seinem
Streifzug durch das Mauerinnere hält er Details des Verborgenen fest,
leuchtet sie aus: Kathedralartige Räume, Schlieren und Patina in vielerlei
Schattierungen, verblasste Markierungen, Entwässerungsröhrchen,
Messgeräte. Seine Entdeckungsreise ist eine fotografische Erkundung der
baulichen Struktur und der technischen Vorgänge, die den Künstler aber
zugleich auf sich selbst zurückwirft. In der Isolation dringt er vor zu
seinem innersten Wesen – seiner Gedankenwelt, seinem Fühlen und Empfinden.
Spinatschs Bilder haben nicht den Anspruch, eine serielle oder
kartografische Gesamtaufnahme des Inneren der Staumauer zu sein, sondern
sind Zeugnis einer physischen wie psychischen Entdeckungsreise. Ihre
Interpretation überlässt der Künstler den Betrachtern. In einer Zeit, in
der die Welt abgebildet und erklärt zu sein scheint, ist es ein äusserst
spannendes Moment, sich mittels fotografischer Spuren des Künstlers auf
die Erkundung von bisher Unbekanntem einzulassen.

Hochzeit Gruppe 631, 2015

Panopticon JVA, 2015

Bahnstadt, 2015

Morgenstund, 2015

Zeitreise – The Big Bang Theorie, 2015

Vector Rehab, 2015

Tanzboden, 2015

Installation at Galerie Luciano Fasciati, Chur. November – December 2022

Jules Spinatsch – 280 Leaves
Site specific semiautomatic photography installation, 280 Laser Prints, Total 260 x 520 cm

280 attempts in 20 minutes to simultaneously immerse an autumn leaf in the most beautiful light and place it in the shooting area.

280 Versuche in 20 minuten, ein Herbstblatt gleichzeitig ins schönste Licht zu tauchen und in den Aufnahmebereich zu platzieren.

Galerie Luciano Fasciati

wnwd.org

 3. Final Storage Walk: Sunday 14. September 2025

*

The WNWD Memorial Day was first publicly announced at the IAEA, International Atomic Energy Agency, Conference on 2. March 2023 in Vienna:

“I suggest to found a world nuclear waste day WNWD, to contribute to the transport of the knowledge of the nuclear heritage over generations. I suggest the 12. September“ Jules Spinatsch

The founding act took place on 10. September 2023, as part of the first Final Storage Walk to the Haberstal, the future site of the final storage for all fuel elements from the four the swiss nuclear power plants. The 2. Final Storage Walk took place on Sunday 8. September 2024,  from Windlach along Endbergstrasse to the Haberstal-Valley.

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Project

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Protest Party Portraits – Zurich 1995-97
re-edited 2024 for The puls of Techno at Photobastei Zürich.

Analoge dreifach-Projektion
240 KB Farbdiapositive in Kodak Karussel
Interval-Timer 6 – 15 – 30 Sekunden. Loop.

An den Streetparades 1995, 96 und 97 in Zürich hat Jules Spinatsch Aufnahmen von Einzelpersonen und kleinen Gruppen, oft etwas am Rande der sich bewegenden Menschenmenge, aufgenommen. Im Bild sollten die Personen ihre Individualität zurückbekommen, die in der Masse aufgegangen ist. Denn auch viel Buntes wird als Masse von weitem grau. Diese Isolation hält die Zeit an, entnimmt aus dem Fluss der Bewegung einen Ausschnitt und verschafft Luft und Distanz zum Geschehen.
Die Bilder stammen aus einer Zeit sich in nicht nur Zürich vieles zu veränderte. Der Kalte Krieg war vorbei, das dumpfe Zürich wurde zur Partystadt bunter, lärmiger, internationaler, dichter. Die Streetparade war ein Ausdruck davon und hatte eine politische Dimension. Sie forderte Frieden und Toleranz und propagierte dies mit Spass, Hedonismus und Leichtigkeit aber unideologisch ernst. Doch wieviel ist Protest und Party, wieviel ist Aktivismus, gar Flucht ?
Im ersten Jahr, als ich Aufnahmen machte, tanzten alle Anwesenden, es gab kaum eine Trennung in Teilnehmende und Zuschauer, in Aktive und Passive. Ab 1997 erschein es mir mehr und mehr als Umzug mit Schaulustigen.“

„Ich hatte das starke Gefühl bei etwas Neuem dabeizusein. Doch gleichzeitig interessierte es mich nicht mehr Bilder, von Demonstrationen zu machen, nicht die Masse als tanzendes Ornament, nicht die Kraft der politischen Bewegung im Bild. Sondern die Menschen am Rand des Ereignisses, die dieses Neue verkörpern, durch Ihre Anwesenheit, Attitude und Styling.
Meist habe ich die Leute zuerst etwas beobachtet, gewartet, um dann genau in dem Moment auszulösen, wenn die Person die Kamera erblickte, der Gesichtausdruck aber noch nicht auf die Kamera und mich reagierte. Ein unerwarteten, ahnungslosen Blick einfangen, war das Ziel, ein sich gegenseitiges Anblicken das sowohl mich als auch die Fotografierten überraschen sollte.

Nun bald 30 Jahre später scheint es, als blicken die Personen fragend aus den Bildern von der Vergangenheit in die Zukunft, die wir kennen aber sie im Bild nicht. Gleichzeitig schauen wir nun zurück in diese Zeit, in die Gesichter, also ob man Kontakt aufnehmen könnte, um ihre Fragen zu beantworten. Dabei nimmt man Kontakt mit seiner eigenen Vergangenheit auf. – Reconnect with your past

2017 – Immaterielles UNESCO – Kulturerbe

2024 – Techno worlds & The puls of techno

Zwei Ausstellungen: Photobastei Zürich 11. January – 31. March 2024

Die Technokultur in zwei Ausstellungen in der Photobastei Zürich, 11. January – 31 March 2024

Mit Tony Cokes, Ryoji Ikeda, Tom Kawara, Robert Lippok, Hitori Nim Carsten Nicolai, Rita Palanikumar, Vinca Petersen, Vinca Petersen, Daniel Pflumm, Sarah Schönfeld, Jeremy Shaw, Jules Spinatsch, The Otolith Group (Kodwo Eshun, Anjalika Sagar), Nicola van Zijl, Tobias Zielony ua.

1997 – ALBUM #1: Streetparade

Die Aufnahmen von 1997 entstanden in einen besonders Kontext, für die erste Nummer eines neuen thematisches Magazins: Album #. (Ja, Hashtag 1997).

Herausgeberteam:
Lorenz Spinas Idee, Konzept, Text
Viola Zimmerann Design, Techno Pionier, She DJ Viola legte 1991 auf dem Truck der ersten Streetparade auf.
Jules Spinatsch Fotografische Leitung
Christian Wohlwend Finances.

FotografInnen: Nathan Beck, Ruth Erdt, Katharina Lütscher, Rita Palanikumar (Cover), David Renggli, Pirmin Rösli, Isabelle Truninger, Ueli Alder, Andreas Schwaiger, Jules Spinatsch and others.
Texts: Lorenz Spinas, Oliver Gemperle, Markus Rottmann
Graphic Design, Viola Zimmermann, Carmen Zanin

Alle Bilder entstanden für das Album und fast alle in den Tagen vor und während der Streetparade 1997. Selbst einige der Werbungen haben das Album Team entworfen und den Firmen verkauft . (zB.Casio,
Das Heft wurde in dem damals neuen DTP Verfahren produziert, Editing, Lectoring und Gestaltung erfolgte von Sonntag bis Dienstag in der Druckerei, Kyburz AG in Dielsdorf. Am Mittwoch Morgen, 3 Tage nach der Streetparade war das Magazin an jedem schweizer Kiosk erhältlich. Die Auflage betrug 25000, Preis von 6 CHF, über 20000 Exemplare wurden verkauft.

Installation at Galerie Luciano Fasciati, Chur. November – December 2022

Jules Spinatsch – 280 Leaves
Site specific semiautomatic photography installation, 280 Laser Prints, Total 260 x 520 cm

280 attempts in 20 minutes to simultaneously immerse an autumn leaf in the most beautiful light and place it in the shooting area.

280 Versuche in 20 minuten, ein Herbstblatt gleichzeitig ins schönste Licht zu tauchen und in den Aufnahmebereich zu platzieren.

Galerie Luciano Fasciati

Albigna, Inside the Dam my Eye

32 C-Prints 10×15 cm in a album, and block of 16 framed C-prints 13x18cm.
The pictures were taken in January 2017 during a two-day solitary stay inside
the dam wall of the Albigna reservoir in Val Bregaglia, Switzerland at an
altitude of 2134 metres.
The work is permanentely exhibited at Cabanna d’Albigna 300 Meters above the dam.
Commissioned by and exhibited at Arte Albigna

2.July – 30.September 2017
Curator Luciano Fasciati

In der Mauer mein Auge

Vertikalschächte durchbrechen den dreieckigen Querschnitt der gewaltigen
Betonmasse. Auf Höhe der Talsohle und direkt unter der Mauerkrone führen
Treppen, Gänge und Tunnels von Schacht zu Schacht. Dunkel ist es, kühl,
feucht und menschenleer. Irgendwo tropft es. Das Innere der Staumauer
stellt sich als surreale, beinahe unmenschliche, aber faszinierende Welt
dar. Ausgerüstet mit Kamera, Stativ und Stirnlampe zog sich Jules
Spinatsch über mehrere Tage hinweg in den gewaltigen Funktionsbau zurück.
Der Künstler interessiert sich für das, was hinter der Bühne geschieht und
auch für das, was an diesem Ort mit ihm selbst passiert. In seinem
Streifzug durch das Mauerinnere hält er Details des Verborgenen fest,
leuchtet sie aus: Kathedralartige Räume, Schlieren und Patina in vielerlei
Schattierungen, verblasste Markierungen, Entwässerungsröhrchen,
Messgeräte. Seine Entdeckungsreise ist eine fotografische Erkundung der
baulichen Struktur und der technischen Vorgänge, die den Künstler aber
zugleich auf sich selbst zurückwirft. In der Isolation dringt er vor zu
seinem innersten Wesen – seiner Gedankenwelt, seinem Fühlen und Empfinden.
Spinatschs Bilder haben nicht den Anspruch, eine serielle oder
kartografische Gesamtaufnahme des Inneren der Staumauer zu sein, sondern
sind Zeugnis einer physischen wie psychischen Entdeckungsreise. Ihre
Interpretation überlässt der Künstler den Betrachtern. In einer Zeit, in
der die Welt abgebildet und erklärt zu sein scheint, ist es ein äusserst
spannendes Moment, sich mittels fotografischer Spuren des Künstlers auf
die Erkundung von bisher Unbekanntem einzulassen.

Pinchuk extending The Verb

The multiple appearances of the Ukraine and Russia in the City of Davos
during the World Economic Forum 2020 and 2022.

Two Channel video-installation from still images from

2020
– Russia House Davos at Confiserie Schneider
– Ukraine House Davos at Peak Performance

2022
– Russian War Crimes House at Confiserie Schneider
– Ukraine House Davos at Scala, Hotel Europe

Installation two beamers, videoloops 8 and 10 minute, random combinations, titles every 5 minutes
+ 10 picture cubes from the Planetary Upgrade Piazza: Davos is a Verb, Mai 2022.

Download pdf Installation at Grisons Art Museum Chur 1 MB

––––
10. December 2022 – 29. January 2023

Bündner Kunstmuseum Jahresausstellung
Grison Art Museum annual show

––––
As the most important forum for contemporary art in Graubünden the annual exhibition of artists from Graubünden takes place in December. It allows for an overview of the current contemporary work of artists from Graubünden and gives them the possibility to prominently exhibit their works. An expert jury chooses the most convincing production of 2022 for the exhibition.

Nachwort zum Bild-Essay Hintercontinental Blackbox von Jules Spinatsch – Thomas Spielmann in Davos – zwischen Bergzauber und Zauberberg Kurort, Sportort, Kongress- und Forschungsplatz, 1865–2015, Verlag NZZ Libro

«Neugier und Fortschritt brauchen den Blick hinter die Bühne»

Es gibt Menschen, die die Bildserien von Jules Spinatsch nicht mögen. Gut – es soll ja auch Menschen geben, denen die Lieder eines Hansi Hinterseer die Herzen erwärmen. Weil sie Harmonie, Behaglichkeit, Zufriedenheit verheissen. Selbstzufriedenheit, Saturiertheit vielleicht. Ein glückliches, sicher aber ein im Wortsinn konservatives, weil konservierendes Lebensgefühl, dem das Wichtigste fehlt, was Menschen weiterbringt: die Neugier.
Spinatsch hat seit jeher statt Behaglichkeit, statt «comfort», den «discomfort» gewählt – zumindest das zeitweilige, vorübergehende, temporäre Unbehagen.
Ernst Ludwig Kirchner war ein klassischer Vertreter des deutschen Expressionismus, einer Kunstform also, die sich nicht der Sachlichkeit verschrieb, sondern der Widergabe dessen, was der Kunstschaffende empfindet und ausdrücken will. Diese Unausgewogenheit, «Dis-Balance» schuf sich bei Kirchner Raum in der Darstellung von erotisierenden Nackten im Bergbach inmitten der unberührten Prüderie der gesellschaftlichen Natur des Landwassertales.
Sexualität ist ein knappes Jahrhundert nach Kirchner gesellschaftlich vereinnahmt, kommerzialisiert. Durch diese «Ver-Nina-Hagenisierung» hat die Sexualität – jahrhundertelang die Triebfeder für kulturelles Schaffen schlechthin – ihre exzessive, explosive und expressive Kraft eingebüsst und ihren Wert als Versinnbildlichung von Unausgewogenheit, Diskrepanz, Leidenschaft, Ungerechtigkeit verloren. Darum vielleicht ist der Expressionismus von Jules Spinatsch eher ein Wut-Expressionismus.
Nicht mit Gier, sondern mit Neugier hat Spinatsch seit Anfang der Nuller-Jahre die «Dis-Balance» zwischen heiler Bergwelt und deren touristischer Erschliessung beobachtet, den Einzug des WEF und die Folgen der Globalisierung dokumentiert und untertreibend als «temporary discomfort» bezeichnet. Visionär, denn heute befällt uns beim Begriff Globalisierung eher ein «enduring discomfort».
Spinatsch‘ fotografischer Blick hinter die weltumspannende mag für Einige provozierend und kontrovers sein, andere schätzen gerade diese Konfrontation der verschiedenen Bildserien in diesem Essay. Jules Spinatschs Blick dokumentiert hautnah eine Welt, wie es sie auch in Davos gibt, abseits der weissen Hügel und mondänen Hotellobbies.

Spinatsch konfrontiert fünf verschiedenen Manifestationen in Davos und jede verweist gleichzeitig auf die Welt ausserhalb von Davos:

– Hotels als exotische Länderpavillions verkleidet – Mexico, Malaysia.
– Bild Collagen von Flüchtlings-Kindern aus Krisengebieten.
– Collagen von Thomas Hirschhorn mit Bildern aus Krisen- und Wohlstandgebieten: Gewalt und Luxus cooexistiert.
– Stummer, vergänglicher Protest in Eis vor dem Rathaus, für oder gegen was ist nicht ersichtlich.
– Ein Punkkonzert liefert den Soundtrack zur Energie-Entladung der jungen Körper, die als eine Form des Protests verstanden werden kann.
– Ein totalitärer Staat okkupiert den öffentlichen Bus zur Image Aufbesserung, um letztlich Investoren anzuwerben, und um den Benutzern des Buses gleichzeitig die Sicht zu nehmen.

Mit seiner fotografischen Referenz an Thomas Hirschhorn – einen anderen Davoser Künstler – zeigt Spinatsch, dass er mit seinem neugierig-unverstellten Blick «dahinter» nicht allein ist.
Doch während Spinatsch die Welt durch den Sucher seiner Kamera erkundet und diese Suche dokumentiert, provoziert Hirschhorn in seiner typischen Collagen-Kunst.
Im Gegensatz zu den Melodien und Texten von Schlagersängern, die – zurückhaltend formuliert – problemlos intuitiv erfassbar sind, fehlen uns zuweilen die Mittel, vielleicht auch nur die Übung, Bilder und Objekte lesen zu können und zu verstehen. Mit dem Resultat, dass wir sie ignorieren oder gar – Stichwort: Hirschhorn Ausstellung im Centre culturel Suisse in Paris 20XX – hilflos verunglimpfen.
Abgesehen davon, dass es gar nicht zwingend nötig ist, die Bilder eines Künstlers zu «verstehen» – Hauptsache, sie inspirieren uns, lassen uns in Müssiggang verfallen und stundenlang assoziierend vor uns hin träumen – sind die Menschen hier in Davos in einer privilegierten Situation: Während andernorts die Schüler und Erwachsenen mit Sport- und Basteltagen zu Aktivitäten ausserhalb von Schule und Alltag angeregt werden, pflegt Davos den Kulturtag. Denn auch «Kultur» kann und muss gelernt werden: Denn Kultur ist nicht selbsterklärend wie einige meinen, so wenig wie man Skifahren von blossem Zuschauen lernt.
Wir investieren Zeit und Geld in Skipisten und Skilehrer, Tennisplätze und Tennislehrer. Davos hat Ende der 80er Jahre den umgekehrten Weg versucht: die ehemaligen Tennisplätze des Hotels «Belvédère» wurden dem Kirchner-Museum «geopfert». Sport musste Kultur weichen. Ein weiser, vielversprechender Anfang, den es durch die Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur zu pflegen und zu kultivieren gilt. Auch mit ungewohnter, nicht mundgerechter Kultur.
Denn es wird immer klarer, dass die Konfrontation mit Kunst und Kultur einen «Mehrwert» im Leben eines jeden Menschen darstellen, dessen Wert sich nicht messen lässt, weil er gerade in seiner – scheinbaren – Wertlosigkeit besteht.

Zum Buch

Es war am 8. Februar 1865: Gegen Abend trafen zwei geheimnisvolle Reisende in Davos ein. Mitten im Winter auf einem offenen Pferdeschlitten. Die Einheimischen waren verblüfft. Was wollten die zwei Unbekannten ausgerechnet im armen, kargen Hochtal? Was führten sie im Schilde? Zur Sicherheit wurde eine Depesche an die Polizei nach Chur geschickt. Es stellte sich heraus, dass die zwei Fremden – ein Arzt und ein Buchhändler – gelesen hatten, Davos müsse ein «immuner Ort» sein, ein Ort, der ihre Tuberkulose heilen würde. Fortan lagen die zwei Fremden Tag für Tag draussen im Winterwetter. Als der Frühling kam, fühlten sie sich gesund. Und so wurde das Datum ihrer Ankunft zur Geburtsstunde des Kurorts Davos, ja des Wintersports schlechthin. Ein Ort, der sich in 150 Jahren immer wieder neu erfinden musste, vom Kur- zum Sportort wurde und sich später zum international angesehenen Forschungs- und Kongressort entwickelte. Die zahlreichen Besucher – weitherum bekannte Grössen wie Ernst Ludwig Kirchner, Alexander Spengler, Arthur Conan Doyle oder auch Prinz Charles – prägten und prägen das kulturelle Leben der Gemeinde Davos, deren Zauber heute weltweit ausstrahlt.

Seitenanzahl: 300
Abbildungen: 100
Format 19.5 cm x 22.5 cm
Buch, Gebunden
ISBN: 978-3-03810-036-2
Franco Item (Hg.) Verlag NZZ Libro

Watch the Video 

Jules Spinatsch – Davos is a Verb
Lars Müller Publishers

With essay „Unsmoke your Mind“ by Tim Jackson – Director, CUSP Centre for the Understanding of Sustainable Prosperity
Concept and Design: Winfried Heininger and Jules Spinatsch
Production: Martina Mullis
23 × 30 cm, 9 ½ × 11 ¾ in
304 pages, 273 illustrations
incl. illustrated transformation index
paperback
2021, 978-3-03778-648-2, English

www.lars-mueller-publishers.com/davos-verb

Unsmoke your Mind – Tim Jackson

In the beginning was the Word. And the Word was with Davos. And the Word was Davos. In Davos was Growth. And without Growth was not anything made that was made –

A sudden jolt.

A screech of metal wheels on metal rail.

Was I asleep? Where am I?

Looking up I register a window. Beyond the cold glass lies an almost liquid darkness. A single light is shining somewhere impossibly high above us. A light that shineth in the darkness. And the darkness comprehends it not. And the passenger. Comprehends it not. My vision adjusts. Awareness returns. Black outlines texture the impenetrability of the night. Mountains! We are deep in the mountains.

The brakes release with a hiss. The wheels turn again. Metal on metal. A sign comes into view. And the Word was with Davos. More lights. More signs. And the Word was Davos. And then precipitously we have arrived. In Davos Platz.

The Promenade
Later than intended. Delayed by a rail strike through France. An engine failure in Zurich. But here we are at last. A gaggle of skiers and activists. Tired and ruffled. Trying to remember why we needed to travel by train. Why it was essential not to fly here. I believe. I’m not sure. I think it had something to do with not burning enough carbon to sustain a sub-Saharan household for an entire year.

Wearing our weariness lightly, a little too self-satisfied, we descend from the train. A sharpness of the air. A rush of breath. I pause to wind the scarf more tightly round my neck. A young man pushes past me. Skis balanced precariously on one shoulder. I move quickly to avoid their swaying tips. My foot slides on a thin layer of ice. A dusting of snow has fallen. The slopes will be perfect tomorrow. A moment’s envy. I’m not here to ski.

‘Herr Jackson?’

Inside the Digital Panopticon

Inside the Digital Panopticon combines Panopticon JVA from 7 Precarious Fields with Inside SAP. The latter was created with recordings of the headquarters of SAP, one of the world’s largest software company. Originally, one recording was intended for 7 Precarious Fields, but was not used as the resulting panorama did not live up to Spinatsch’s expectations. However, the recordings became the start­ing point for the series Inside SAP 1–4. The recordings were made in three locations (ground floor, top floor, a meeting room) in one of the three SAP buildings, whose star-shaped layouts correspond to Bentham’s panopticon like the JVA correctional facility in Mannheim.

Inside SAP 1 – Detector is a video installation with two synchronized monitors. For this recording, the camera was programmed to record two images within three seconds in each position, resulting in 419 image pairs. Sequence A on the first monitor shows the 419 image pairs for three seconds each in chronological order. They look as if they were taken by an in-house surveillance cam­era. For sequence B, software superimposed the image pairs so that only the differences between the two images remain visible, e. g. movements of people or objects, but also technical imperfections and errors during image capture. Consequently, a large number of images are entirely black, since no move­ments or errors occurred within the three seconds. The 419 resulting images are shown on the second monitor for six seconds each.

Inside SAP 2 – Detections and Detection Details are two series of twelve, respectively four, single images from sequence B, printed on photographic paper, for further examina­tion of the detections.

Inside SAP 3 – Sunburn Meeting is a series of eight single images from a recording made in an empty SAP conference room, ready for the next meeting. They show details of the room and look like the ostentatiously “creative” corporate photography often used in annual reports.

Inside SAP 4 – Atrium 4.0 is a panorama recorded on the ground floor of the atrium. It shows an art work commissioned for the building, visualizing data flow, and an industry 4.0 demonstration station used to show how products can be customized during industrial manufacturing processes.

Inside the Digital Panopticon consists of the Inside SAP series and a 4K video of a travel­ling around the panorama Panopticon JVA. A panel shows the panopticon-based layouts of the the correctional facility and the three SAP buildings, a daily schedule of the cor­rectional facility, and a list of all the compa­nies SAP has bought up since 1991. Inside the Digital Panopticon ponders the implications of the fact that the layout of the SAP headquarters and the correc­tional center in Mannheim are both based on Bentham’s panopticon. The inmates’ cells match the work areas, and the glass elevator in the SAP headquarters takes the place of the correctional facility’s central control tower – an indication of security strategies as well as architectural fashion. However, the decisive analogy concerns the control function of the both institutions – the transition from the analog, physical panopticon to a digital, psychological panopticon. In the analog pan­opticon, people’s physical movements are observed. In the digital panopticon, algorithms analyse the virtual traces left by flows of goods and money, generated by the use of apps, cus­tomer cards, credit cards, and social media.

L’ECLAT C’EST MOI – Jules Spinatsch’s Icelandic scandal research

The current research project is called Tableau d’Éclats. This shows an arrangement of black-and-white photographs, which appear to document powerful explosions: bomb impacts, volcanic eruptions or the collision of extraterrestrial energy fields. Simultaneously abstract and concrete, the depictions allow many speculations and interpretations, primarily also in an art context that has apparent equivalents in surrealist forms and sculptures. The solution is located in the area between all of these potential perceptions: the pictures were taken in Iceland, where volcanic energy fields emerge at the Earth’s surface and produce bubbling energetic transformations in muddy pools.
Here, media reflection also plays a role when the artist, during his associative research, discovers that there is an independent éclat theory, so to speak, which has found its way into media studies in the form of the book L’Eclat c’est moi. Helmut Moser’s 1989 publication, with the subtitle „Notizen zu Stand und Begriffen der skandalforschung“ (Notes on the State and Terminology of Scandal Research), addresses the medial mechanisms of „scandal rebuffal“. According to Moser, the various stages of escalation are as follows: „discovery, publication, attack and defence, dramatisation, labelling, status degradation“. While arranging his 112 éclat images in seven developmental steps according to formal principles, Spinatsch discovered the analogy between scandal theory and the formal build-up of tension that takes place when volcanically hot mud bubbles burst. Thus, in their formal escalation, the Icelandic bubble photos replicate the relentless dynamics of the media scandal – and indeed literally in all four dimensions: in the flat media reality, in the mental trauma and in the impact over time, the half-life of which, fortunately for those affected, is becoming ever shorter in the context of the society of the spectacle.

Super Meta Eclat ist eine Weiterbearbeitung, der Einzelbilder von L’éclat c’est moi. Während jedes Einzelbild von L’éclat c’est moi als fotografische Skulptur verstanden werden kann, oder im Kontext der Medien-Theorie Mosers als 3D-Momentaufnahme einer Ereignisentwicklung gelesen wird, versuchen die Super Meta Éclats Überbilder mehrere Zustände spekulativ und komprimiert darzustellen. Ihre visuelle Komplexität ist soweit erhöht, dass selbst die Kenntnis über Herkunft und Herstellungsprozesse nicht viel zum Verstehen beiträgt. Mit der Flucht vor der Verbindlichkeit entfalten sie eine meditative Wirkung, die den „Blick“ ins unendlich Ferne oder ins eigene Innere lenkt.

Die Video-Projektion Super Meta Eclat – Liquid lässt ein permanenten transparenten Fluss von überlagerungen ablaufen, zwischen Abbildung und Abstraktion, zwischen darstellend und erfindend. Super Meta Éclat, ein Resultat, ein Überfluss, der paradoxerweise dem ursprünglichen Naturphänomen wieder nahekommt, ignoriert man seine Buntheit.

I : Rote Mirage (1958)

Mirage, oder der Traum mit der Bombe nach Moskau zu fliegen. Die Geschichte der Schweizer Nukleartechnologie beginnt mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs, welcher mit dem Abwurf von 2 Atombomben in Japan seinen Abschluss fand. Der Motor der Geschichte ist die von der USA inspirierte Angst vor dem Kommunismus, die von der Schweizer Militärführung geteilt wurde. Sie ging davon aus, dass die Sowjetunion nach Besetzung ganz Europas strebte. Der Weg schien klar: Österreich würde schnell besetzt, wie ein Korridor durchfahren und die russischen Panzer stünden bald am Rhein.
In der Zeit des Kalten Kriegs bis Ende der achtziger Jahre, wurde die Schweiz von einer bürgerlichen Mehrheit dominiert, die den militärisch-wirtschaftlichen Komplex des Landes bildete. So gab es in den späten 40er und 50er Jahren Bestrebungen, sowohl von militärischen wie auch wirtschaftlichen Kreisen, eine nationale Atom-Industrie aufzubauen. Die Verteidigungsdoktrin sah die atomare Bewaffnung vor: Man wollte in der Lage sein, mit schnellen Flugzeugen bis nach Moskau fliegen zu können, um präventiv atomare Verteidigungsschläge auszuführen. Ein geeignetes Transport-Vehikel war der Mirage III Kampfjet. Der französischen Hersteller modifizierte die Flugzeuge mit den gewünschten Tragvorrichtungen für Nuklearbomben. Obwohl die Mirage nie in einen Ernstfall zum Einsatz kam, die Idee der Schweizer Atombombe schon bald verworfen wurde, und ihre Beschaffung in einem politischen Skandal endete, geniesst sie bis heute eine herausragende Verehrung durch das Schweizer Volk. Dies beweist, neben wechselnden Farbanstrichen der Flugzeuge, eine Vielfalt von Postkarten der einzelnen Flugzeuge. Die beiden gegen den Himmel aufgerichteten Kampfflugzeuge erinnern in der Ausstellung an brachiale Skulpturen kommunistischer Staaten einerseits und dienen als Analogie zu den totalitären Eigenschaften, die der Atomtechnologie inhärent sind. Der kalte Krieg ist vorbei, die meisten Monumente in Osteuropa und Russland stehen nach wie vor als Hinterlassenschaften eines vergangener Regime. Durch die rote Übermalung des Schweizerkreuzes auf den Flügeln der Mirage aktualisiert der Künstler das Bild und rückt es näher an die veränderte Realität. Es erzählt von der Tatsache, dass die Flugzeuge selbst ihrer nationalen Funktion enthoben sind und das Land nun nicht mehr zu repräsentieren brauchen, der Kalte Krieg ist vorbei. Der rote Punkt hat nun keine eindeutige Leseart mehr, er kann als Hinweis gelesen werden, dass es ohne die reale oder eingebildete kommunistische Bedrohung keine Mirages in der Schweizer Armee gegeben hätte.

I : Red Mirage (1958)

Mirage, or the dream of flying to Moscow with the bomb. The story of Swiss nuclear energy begins with the end of the Second World War. The Swiss military command, much like that of the USA, was convinced that the Soviet Union aspired to occupy all of Europe.
In the Cold War era, through to the end of the eighties, Switzerland was dominated by a majority of liberals and christian democrats, constituting a broad intersection with the country’s military-economic complex. Thus, in the late forties and during the fifties, efforts to establish a national nuclear industry were made in both military and industrial circles. The defence doctrine envisaged nuclear weaponry: on the one hand as a deterrent, and on the other hand, even though Switzerland saw itself as a neutral country, there was a desire to be able to fly to Moscow with high-speed aircraft in order to carry out preventative defensive nuclear strikes. One suitable transport vehicle was the Mirage III fighter jet. The French manufacturer modified the aircraft, giving it the required mechanisms to carry nuclear bombs.
Despite the Mirages never being used in an emergency, their suitability remaining doubtful, the procurement ending in a major scandal, and an average of one machine per year crashing, they were nevertheless revered by the Swiss public: even after the last official flight in 2003, the little, elegant triangles in the sky are seen as an impressive representation of the Swiss fighting spirit. This is evident, not only in the aircraft’s changing coats of paint, but also in a multitude of postcards depicting the individual jets.
Asynchronous I comprises two images of an enlarged and processed postcard. They hang in portrait format beside each other: the Mirages usually flew in pairs. The pilot in the image is looking into the camera of the co-pilot, who is photographing him from the second jet (a two-seat Mirage RS). The overpainting of the Swiss cross, resulting in a red spot on the wings, adapts the postcard image of the Mirage to the changed reality. Among other things, it relates the fact that the aircraft have now been relieved of their national function and no longer need to represent the country. No they stand on point against the sky like a monument on their own behalf.

Asynchronous II – Depot ABC, 2013

Hochzeit Gruppe 631, 2015

Panopticon JVA, 2015

Bahnstadt, 2015

Morgenstund, 2015

Zeitreise – The Big Bang Theorie, 2015

Vector Rehab, 2015

Tanzboden, 2015

Sinking Values oder die Reise zum Nullpunkt der Wertschöpfung, 2013

Snowden Habitat, 2013

IV : Normal Operation – Dose of Confirmation, 2013

In 2012, Jules Spinatsch unsuccessfully attempted to record a panoramic photograph in the control room of the Beznau nuclear power plant during normal daily operations. The operating company Axpo refused to allow this, saying that his photographic surveillance panorama method, which uses chance and loss of control as a creative principle, was dubious – and that it contradicted the security requirements. What was actually meant, was the security of control over image production.
Spinatsch found a new approach: a public visitor centre is an analogy of the functioning nuclear power plant. In Switzerland, every nuclear power plant also has a functioning visitor centre, due to public pressure for justification. It is the power plant’s justification mechanism. Laws of nature and phenomena are demonstrated there, comparisons are presented, technologies are explained, but assertions, pearls of wisdom and refreshments are also offered. Spinatsch visited the Beznau, Leibstadt and Gösgen nuclear power plants, taking photographs in the visitor centres from the perspective of a visiting citizen. There taking photographs is permitted, or even desired, so that what is learnt and experienced is passed on, because the operators are convinced that comprehension of a technology also leads to increased acceptance thereof among the public. Here, the propagandistic connotation is that explaining the functionality also naturally conveys the relevance of a technology.
The “Dose of Confirmation” section examines the didactic material that the operators of Swiss nuclear power plants offer their visitors. Here, the images and installations are subjected to a didactic reinterpretation, or rather “de-interpretation”, e.g. via selection, extraction, or the elimination of environment and context. Presented as double-sided printed panels, they stand crowded together on wall-mounted brackets. The visitors can pick up the panels, turn them around and recombine them; some images become visible, some become invisible and others are partially or entirely covered, because there is limited space on the “PR stage” and it is not enough for all at the same time. The visitor selects and constructs their version of things.
 

IV : Dose of Confirmation – Normalbetrieb, 2013

2012 versuchte Jules Spinatsch vergeblich eine Bewilligung zu bekommen, um eine Panorama-Aufnahme im Kontroll-Raum des Atomkraftwerks Beznau bei normalen Betrieb zu realisieren. Der Betreiberfirma Axpo war sein fotografisches Verfahren der Surveillance Panoramas, das Zufall und Kontrollverlust als kreatives Prinzip benützt zu suspekt. Es widerspricht der Forderung nach totaler Sicherheit. Spinatsch brauchte eine neue Idee, um den Normalbetrieb eines AKW zu zeigen. So untersuchte er das didaktische Bildmaterial, das die Betreiber der Schweizer AKWs ihren Besuchern anbieten.
Neben einem Atomkraftwerk in Betrieb steht, aufgrund des öffentlichen Rechtfertigungsdrucks, meist auch ein funktionierendes Besucher-Zentrum. Das Besucher Zentrum ist eine Analogie zum Kraftwerk selbst, und gleichzeitig sein Rechtfertigungsinstrument. Dort werden Naturgesetze illustriert, Phänomene vorgeführt, Vergleiche angestellt, Technologien erklärt und Erfrischungen angeboten. Spinatsch besuchte die die AKWs Beznau, Leibstadt und Gösgen und fotografierte im Besucher-Zentrum aus der Sicht eines normalen Besuchers. Fotografieren ist dort erlaubt oder sogar erwünscht, um die Message weiter zu verbreiten. Die Überzeugung und didaktische Hoffnung der Betreiber ist denn auch, dass durch das Verstehen einer Technologie auch dessen Akzeptanz in der Bevölkerung wächst. Propagandistisch hingegen wird suggeriert, dass die Funktionserklärung selbstredend auch den Sinn einer Technologie begründet.

Dieses Kapitel unterzieht die zur Erklärung eingesetzten Bilder und Installationen einer didaktischen Umdeutung, oder besser „Entdeutung“; zB. durch Auswahl, Ausschnitt oder die Eliminierung von Umgebung und Kontext. Die Bilder werden als doppelseitig bedruckte Tafeln präsentiert, die dicht gedrängt auf Leisten stehend an der Wand anlehnen. Die Besucher können die Tafeln in die Hand nehmen, wenden und neu kombinieren; Einzelne Bilder werden sichtbar, andere unsichtbar, wieder andere teilweise überdeckt, denn der Platz auf der „Bühne“ reicht nicht, um alle gleichzeitig zu zeigen. Jeder konstruiert seine Version der Dinge.

V : Obsoleum

Obsoleum ist eine Wortschöpfung von Spinatsch selber (Obsolet und Museum) und umschreibt die Erfüllung des Endlagerwunsches, nämlich einer Verflüchtigung des Themas in der ewigen Dunkelheit des Erdreichs. Obwohl seit ca. 50 Jahren Abfälle produziert werden, gibt es weltweit kein einziges fertig gebautes oder funktionierendes Endlager für schwer radioaktive Abfälle. Das Material befindet sich in Castor-Behältern in Zwischenlagern, oft auf dem Areal der Kernkraftwerke selber. In der Schweiz wird der schwer radioaktive Abfall ins Zwischenlager Zvilag in Würenlingen gebracht, in eine einfache, gut bewachte Halle im Schweizer Mittelland, nahe der AKWs Beznau und Leibstadt.
Gemäss Kernenergiegesetz ist die Nagra damit beauftragt, Lösungen für eine sichere – dem Menschen und der Umwelt verpflichtete Entsorgung der in der Schweiz verursachten radioaktiven Abfälle – zu erarbeiten und zu realisieren. Somit dürfen radioaktive Abfälle der Schweiz nicht exportiert werden. Zudem ist die Nagra dazu verpflichtet, die Öffentlichkeit über Ihre Arbeit zu informieren. Spinatschs Bildtafeln von Endlager Miniatur-Modellen in den Besucher-Zentren von Gösgen und Leibstadt, abstrahieren und demonstrieren der Sicherheit eines Endlagers. Mittels in Sedimentgestein eingeschlossener Leitfossilien wird der Vorgang, einer Beweisführung ähnlich, behauptet. Spinatsch übernimmt diese Analogie. Die Bildtafeln repetieren und verdichten diese lineare Narration. Durch Umstellen der Tafeln lässt sich diese Geschichte kaum variieren, die Marketing-Erzählung der Nagra bleibt unverändert. Einzig das schwarze Quadrat leistet interpretatorischen Widerstand.

V : Obsoleum

The current debate surrounding the disposal of radioactive material is plagued with terminological confusion. A final repository with retrievability is a contradiction in itself. Thus, Jules Spinatsch coined a term of his own: “Obsoleum”, which refers to the (communication) dilemma of Switzerlands
NAGRA, The National Cooperative for the Disposal of Radioactive Waste, or of the topic in general. Obsoleum (from obsolete and museum) describes the fulfilment of the wish associated with the final repository, namely the topic vanishing into the eternal darkness underground, into oblivion. The relatively new retrievability requirement, pertaining to radioactive material that has supposedly been stored away for the last time, turns every final repository into another intermediate repository, but for a duration that is now unknown.
Although radioactive waste has been produced for over 50 years, not one single final repository for highly radioactive waste is completed or functional anywhere in the world. The material is stored and cooled for 20-30 years in Castor containers, often on the sites of the nuclear power plants themselves. In Switzerland, all highly radioactive waste is brought to the Zvilag intermediate repository in Würenlingen, in a simple, well-guarded hall on the Swiss Plateau, near the Beznau and Leibstadt nuclear power plants and close to the German border.
The Nuclear Energy Act stipulates that radioactive material (and thus the problem) can no longer be exported. The NAGRA, founded in 1984, is in charge of developing and implementing solutions for safe disposal of the radioactive waste produced in Switzerland, with a commitment to people and the environment. NAGRA is also obliged to inform the public about its work. Since a few years ago, retrievability of the material from a final repository must also be guaranteed, in case new technologies for processing the radioactive material become available in the distant future.
The plates depicting a final repository model in a visitor centre is intended to convey the current concept of a final repository with retrievability.
The argumentation is based on the analogy between a fossil and radioactive waste: 600 meters below the surface of the earth, enclosed in a particular sedimentary rock an ammonite fossil has remained unharmed for 100 million years. Therefore, this sedimentary rock (Opalinus clay) is also suitable for storing radioactive material until the radiation has abated.
The obsoleum plates adopt this NAGRA narrative primarily without comment, repeating the linear account with a hard beginning, but with an end in obsoleum. Even if the plates are rearranged, this story can hardly be varied at all: NAGRA’s one (and supposedly only) possible marketing narrative remains. Only the black panel offers interpretational resistance; as a consequence of this narrative and fulfilment of the wish associated with the final repository, it can be seen as an illustration of obsoleum. Or indeed as evidence that the retrievability requirement is in fact inadvertently causing light to penetrate the eternally dark obsoleum once again – an obvious contradiction already manifests itself within the concept.

Hasardeur 2, 2013

Sleep

The source material for both Sleep video and prints are black and white medium format negatives.
They where taken in the mornings after big techno rave parties in Paris and Montpellier, Summer 1998.

Sleep Video, 1998
DVD 6’40“, A sequence of still images made from photographs, sound at the beginning and the end, silence in-between.

The relatively short interval of 4 seconds from image to image is just not enough to comprehend if this people are filmed or on filmed photographs, if they are dead or only sleeping. An why some many, in bright daylight ?

Sleep Prints, 2001
Serie of 8 Gelatine-Silver Prints 100/140 cm, mounted on aluminium, in shadow gap frames, anthracite.

We will never be so close again

Serie 1: NYC 1997, 12 C-prints on Alu 105×70 cm
Serie 2: Zurich 1998, 8 C-prints on Alu 60×40 cm
Serie 3: Paris 1998, 4 C-prints on Alu 90×135 cm

Portraits at traffic lights, portraits of people waiting in their cars at traffic lights. First in New York, then in Zurich and Paris, I drove in my the car from traffic light to traffic light. In the brief span of seconds while stopped at a red light, I took pictures of the drivers in cars next to mine. I did not wait for anything particular to happen. Rather, I was focussed on the looks and expressions of the drivers as they waited, often absent, focussed on something outside the frame.

Brand new Animals

Playful work examining the image of nature, its construction and mediation. Photographs of mountains, plants, animals and landscapes situated between cliché and subjective experience, collective longing and personal memory, presented as a book sequence.

The photographs were all taken by the artist, wether at the zoo, outdoors in nature, in an Imax 180° theatre, from posters, magazines or video games, etc. Intended as documentary photography, none of the pictures has been altered with Photoshop. Seen, experienced and captured on film, then applied to the book medium.

For exhibitions, the work is presented in different ways: as a site-adjusted photographic installations using various materials: airbrush on cloth and satin, Inkjet on paper or canvas, c-prints, laser prints. or as slide projection with video of actor reading out the alphabetical title list, asynchronous to the projection.)

The Space between two Pyramids

Series of c-prints on aluminium, wooden box frame brown, 100 × 120 cm, Eygpt 2008

Pay before you die

Series of one single and two double pictures, c-prints with passepartout in wooden frame, 2008

The photographs are taken in California ghost town Bodie. They witnesses that goldrushes are usually not lasting forever. The title recalls an unspoken business truth of those days that „Selling tools and food for cash certainly earns some money, while by digging for gold may end in a coffin.“

Highlights International – 33 Meters 22 Euro

a work in three final forms:

Highlight prints
21,5 cm × 29 cm × 1 cm
Print mounted on black lacquered wooden panel with 4 holes, so it can be hanged in any direction.

Highlight video
Loop with 303 images fading in and out, 
Version A very fast, speed at 1/2 sec./image
Version B very slow, speed at 20 sec./image
The Beamer projection in Kunsthaus Zug 2009:
Large dark room with a single screen projection and, on the opposite wall, one print lit with a spotlight.
Ultra high resolution: 4K

Highlight book

HIGHLIGHTS INTERNATIONAL
by Jules Spinatsch
—————————————————-
23,5 × 14,5 cm,
Softcover, 144 pages, 88 color plates
Kodoji Press, Baden 2007
first edition, 700 copies
ISBN 978–3–03747–004–6
EUR 22 / USD 38 / CHF 36

A Story of  Onna 1944–2010
Opportunity for Action

For Portraits and Power the artist began a new project dedicated to the Abruzzo region. In the spirit of his Temporary Discomfortseries, the artist describes in image and texts traces of political decision-making, which have been left either on the territory or in the history’s memory. The work focuses on the town of Onna, from the Second World War and the Nazi occupation to the devastation of the 2009 earthquake and the reconstruction planned by the government thanks to the special laws enacted for the G8 summit that same year.

This G8 summit was originally planned to take place in La Maddalena, Sardinia. but was quickly moved to the devasted Abruzzo region. The Italian prime minister used the earthquake as oppurtunity for his political agenda, as did subsquently others i.e. the german cancelor.

Exit Strategies, 2011

13 Prints – 12 photographs (January – December), 1 text-plate
Inkjet print on Hahnemühle photo rag paper, mounted on aluminium, box frame black, 50 × 70 cm

Comissioned work by Venice in peril foundation, Lady Elena Ochoa Foster, London

Exhibited at the 54th Biennale of Venice 2011, collateral exhibitions
Real Venice, C Photo, Catalogue published by Ivory Press

Ivorypress promoted a unique initiative in collaboration with Venice in Peril. Fourteen renowned authors created photographic series on Venice and donated them for auction to raise funds to preserve the city from decay. Those photographic projects comprise the Real Venice exhibition, which was showcased as part of the 54th Venice Biennale. They are also featured in this volume, together with a selection of essays which underline the long-standing relatioship between Venice and photography. Includes texts by Maria Antonella Pelizzari, Claudio Piersanti and William A. Ewing.

Digestif

Z’Hotel ish gar nid so shlimm.
1876 – 2012

Im Juni 2010 und Juni 2011 ersetzte Jules Spinatsch als Projekt für das Kunstereignis «Arte Hotel Bregaglia» die bestehenden Bilder im Hotel Bregaglia in Promontogno durch eigene Bilder, die er im Hotel selbst aufgenommen hatte. Die Fotografien thematisieren das Hotel selbst, seine Architektur, sein Zustand, die Patina, zeigen schwer zugängliche Details und neue Perspektiven, unterschätzte Tatsachen und masslose Übertreibungen, kurz die Bilder reflektieren die Geschichte des Hotel Bregaglia. Subjektiven Spiegeln gleich werfen die Bilder im Innern des Hotels diesem, einer poetisch willkürlichen Darmspiegelung gleich, seine eigene Erscheinung zum Verdauen vor.

Prints
Series of 48 photographs, c-prints on aluminium, 24 × 36 cm

Special edition: Fine art inkjet-print 48 × 72 cm, edition of 15 + 2

Monograph
Edited by Arte Hotel Bregaglia, Chur/Promontogno
Edition Luciano Fasciati, Chur
Concept and Design: Karin Holzfeind and Jules Spinatsch, Vienna/Zurich
Printed in Vienna
Edition: 500
ISBN: 978-3-9523239-6-0

Chapter I – The Valley

DAVOS, World Economic Forum WEF, January 2001

The World Economic Forum 2001 was determined by the events of the previous year, when protesters came to Davos disguised as skiers or snowboarders and unanticipatedly convened for a demonstration. The security forces were entirely unprepared; the windows of the local McDonald’s were smashed to pieces; and Davos lost its untarnished reputation as an auspicious conference location.

Hence the question in 2001 was: “How to spot a protester?” The authorities even recommended to locals not to leave their houses in order to not appear suspicious. Under these circumstances, everything or everybody—photographed from wherever — was suspicious and the landscape itself became political. On the Schatzalp, from a kilometer’s distance and 500 meters above the city, the series Hotspots was shot at night using a strong telephoto lens: images of the congress center, the park of the health resort, and other apparently rather innocuous places, such as a holiday resort and the night skiing trail lit by floodlights. Technology and nocturnal light add up to images imbued with an aesthetics of surveillance and an atmosphere of all–encompassing suspicion.

Chapter II – Oppidum

GENOA, G8 Summit, July 2001

During the G8 Summit, Genoa was transformed into a fortress with only an inside and an outside. A large part of the city was cordoned off; steel doors were erected; those who wanted to enter the cordoned–off area had to identify themselves, already two weeks prior to the summit. The sewers were sealed. The highway from Milano to Nice was closed for five days as were the train stations and the airport. The airspace was closed off within a radius of 50 kilometers and missile-defense systems were stationed. President Bush did not reside on the luxury liner in Genoa on which the other heads of state were staying, opting presumably for an aircraft carrier in the Mediterranean instead. For five days, Genoa was at a standstill, out of order, so to speak.

Protests took place outside the red zone. The size of the protests matched the magnitude of the security precautions, not least because President Berlusconi’s strong warnings literally ended up attracting protesters. It was a hot July, and 250,000 protesters came to Genoa. For the first time, the anti–globalization movement was in the spotlight of the international media, not least because of the spectacular images. Cars went up in flames; teargas was freely used; and a protester was killed. Elite units raided sleeping protesters, mistreated them and held some of them captive for days. It remained unclear under whose command they were.

President Berlusconi remarked after the conference that in the future such meetings would probably no longer take place in cities, but on military bases and islands. Summit meetings as a means of attracting tourists were now a thing of the past. What was there to be photographed? Naturally, there had to be an iconic image of an activist of the type 2001, but then it was necessary to withdraw from the protest in order to not succumb to its predictably sensationalist temptations. The alternative was a stroll along the red zone, as close as possible to the actual conference location, the Palazzo Ducale—as close to power as possible.

Chapter III – Corporate Walls

NEW YORK, World Economic Forum WEF, February 2002

At first, it was unclear whether the World Economic Forum would even take place in 2002. In 2001, the protesters were held up and, on their way to Davos, turned back in Landquart. They had to return to Zurich where they started a massive riot. An analysis of security issues, outlining new strategies in dealing with the anti–globalization movement, was commissioned from a renowned Swiss consulting firm.

Shortly after 9/11, Klaus Schwab, the founder of the World Economic Forum, announced that the WEF 2002 would take place in New York as a sign of solidarity with the city’s plight. A rather hysteric atmosphere was to be expected since this was the first large–scale event with the participation of international leaders after 9/11. Astonishingly, quite the contrary was the case.

The congress took place at the Waldorf Astoria on Park Avenue, near Grand Central Station. Beyond one or two blocks off the Waldorf Astoria, hardly any security measures were evident. Only a small area was cordoned off. There was a large number of policemen on the street, yet they did not show off a provocative display of weapons. In fact, they looked more like traffic police. The skyscrapers surrounding the Waldorf (Zone A) were a high–security zone impossible to enter for outsiders. They were literally turned into the walls of a fortress, which made a further expansion of the prohibited area unnecessary. Images taken from above were consequently impossible, since they were not deemed desirable by the organizers of the event (WEF, NYPD, and the “global players” residing in the surrounding skyscrapers: UBS, CSFB, Citibank, etc.). Instead, the series Corporate Guards came about. It contains images of the points of entrance to the security structure. From the outside, I took pictures of corporate lobbies replete with the security personnel hired for the occasion.

In order to gain access to Zone B surrounding the hotel I needed a permit. With a considerable amount of diplomatic maneuvering, persistence, and ultimately good luck, I was the only photographer permitted access to Zone B with a participant’s badge, which was not charged with the electronic access code. This did not matter, since I did not want to enter the hotel. In the zone surrounding the hotel, however, I was considered a participant. This illustrates to what degree images are a question of organization these days. The “decisive moment” often takes place ahead of the actual event.

Temporary Discomfort, Chapter IV, Pulver gut, 2003

WORLD ECONOMIC FORUM WEF, DAVOS, January 2003

The declared goal of the security strategy proposed by the report on the World Economic Forum 2001 was to delegitimize violent protesters by dividing the protesters amongst themselves in a so–called “playground scenario”, one of three proposed scenarios (besides a bunker scenario and a marketplace scenario). The playground scenario proposed the inclusion of NGOs and adversaries of globalization willing to engage in discussion and allowed for protests under the condition of strict adherence to a set of rules. The basic structure of the event remained unchanged, however: “The annual meetings of the WEF basically remain an exclusive meeting place for top managers, economic leaders, and politicians. This basic intent of the WEF limits, at the same time, the scope of a possible inclusion of grassroots movements.” The proposed divisive strategy was successfully implemented the next year, when trains were controlled in Fideris, and violent demonstrators ended up blocking those willing to be controlled.

I now wanted to work on par with the security forces and to subversively turn their technology against themselves. Just like in a high–tech war I wanted to create images without being physically present by using remote–controlled cameras.

The panoramic views of skiing areas, recorded by network cameras (zoom cameras that can be turned and tilted), on the website www.davos.ch showed a possible approach. The decisive aspect is their programming. Together with Reto Diethelm, an engineer specialized in their programming, we developed and installed a surveillance triangle with three cameras, covering almost seamlessly the entire environment of the WEF. Our goal was to condense as much information, spatial as well as temporal, in a high–resolution panorama. Our headquarters was the library, closed for security reasons, at the border of the cordoned–off area—seven days of lonely programming and data evaluation.

The precisely calculated arbitrariness of the surveillance cameras turned into a high–tech farce on the day of the protest. We had to start the camera without exactly knowing when and from where the protest would start. The cameras recorded the entire time frame, yet only one protester is there to be seen, since the movement of camera B and the protest were off–synch.

Chapter V – Revolution Marketing

EVIAN/GENEVA, G8 Summit, June 2003

The G8 Summit in 2003 took place in Evian, a romantic health resort on the French border of Lake Geneva. The Swiss government was confronted by the French government with the fait accompli that the eight heads of state would reside in Evian, and the City of Geneva would have to take care of the rest. The protests took place in Geneva; the participants arrived at the airport of Geneva; all access roads led to Geneva; 2,000 functionaries stayed in Geneva and Lausanne. In short, any visible activity would take place in Geneva, and not in Evian.

A few days before the actual summit meeting, almost every storefront in Geneva’s inner city—in the neighborhood of the Belair shooping district and, in particular, along the course of the protest march—was barricaded with yellow boards. Evidently, no one had considered that yellow acts as a signal and attracts attention. Only at a BP gas station on the road to Annemasse, with its logos painted over green and columns covered with white plastic sheets, it became evident what this was all about on a visual and symbolical level. It was not about protection, but rather about making invisible possible targets of destruction. After all, who would want to damage a neutrally white column? In the two days before the protesters arrived and predictably covered the yellow boards with their logos, images were taken of the various strategies to render invisible possible targets of destruction, between protection and camouflage. The boards are a thin membrane between two worlds, the point of their postponed intersection.

Snow Management Complex 2001 – 06

Since the 18th century, the Swiss Alps have been considered the epitome of sublime nature, and natives of the Alps have missed no opportunity to capitalize on that myth. Over the past two centuries, the relatively untouched mountains have been transformed into a high-tech event landscape geared towards maximum profit. In SNOW MANAGEMENT, Spinatsch has taken pictures of ski slopes being prepared at night. Under the glare of cold floodlights, machines noisily turn nature into a tourist experience with snow cannons at full blast and bulldozers flattening the slopes. There are no mountains to be discovered in these nightscapes. Instead the pictures evoke the cold emptiness of stills from a science fiction film about a barren planet being made habitable. The spectacle of nature in the Alps is no different from soccer games and summit meetings; it, too, is a staged production. This oeuvre makes manifest that technology, staging, and mediatization have become the basics of contemporary life and it gives us the opportunity to take a look backstage at the makings of “reality.” Jules Spinatsch always remains matter-of-fact and unsentimental, prompted neither by nostalgia nor cultural pessimism. His dry understatement lends the work a clarity and farsightedness that is far more oppressive than many detailed apocalyptic visions.

Fuxjagt – Fox hunting, 2001/2008

Video double projection: 6 and 8 minutes, asynchronous loops
sound: two channel mono
Camera: Jules Spinatsch
Montage: Patricia Nydegger

Heisenbergs Offside, 2013

Endo

Sales displays of medical hip and knee prosthesis.

Two series of b/w photographs:
Endo Displays
Endo Balls

Himmel Nomal – Fiat Lux in Camera Obscura

Trompe l’Oeil installation on the entrance hall’s ceiling of Hotel Bregaglia-CH
Inkjet on outdoor paper, mounted as wallpaper, 330 × 710 cm, 2010

Ursprünglich hatte das Hotel Bregaglia ein vier Stockwerke hohes Atrium, überdacht von einer Glaskonstruktion, durch die Tageslicht bis zur Empfangshalle im Erdgeschoss fiel. Seit den 80er Jahren ist zwischen dem Parterre und dem ersten Stock ein Holzboden eingezogen, der die Zimmer akkustisch vom Festsaal und das Erdgeschoss visuell und tatsächlich vom Licht trennen. Im ersten Stock entstand ein seltsamer Aufenthaltsbereich mit Sofa, Tisch und Sesseln, der Abwesenheit aller Art vermittelt – im Erdgeschoß eine Eingangshalle mit drückender Atmosphäre.

Für mein Projekt hätte ich natürlich am liebsten diesen Holzboden wieder entfernt, um Licht und Luft wieder einzulassen. Doch das war realistischerweise nicht umzusetzen. Dennoch verbirgt sich hinter meiner Idee genau diese Vision:

Sowohl auf dem Holzboden wie auch von unten an der Decke werden zwei fotografische „Himmels-Illusionen“ angebracht, die die Luft- und Lichtdurchlässigkeit visuell vermitteln. Im ersten Stock werden Sofa, Sessel und Tisch entfernt, das frühere Geländer wieder installiert. Der Bereich kann nicht mehr betreten werden, es besteht optische Absturzgefahr. (Die Himmels-Ilusion im ersten Stock wurde noch nicht umgesetzt.)

Fabre n’est pas venu, 2006

Vienna MMIX 10008/7000 – Portrait of a society, 2009

Competing Agendas, 2012

Pixel-Shift, 2012

Bolgenschanze – Evolution, 2013

Hart an der Grenze

Gruppe Schleifen / Gletscher Innen, Serie of 4 photographs, boxframe black 28 x 35 cm

Les photographies de cette série ont été prises à l’intérieur du glacier de Steing dans les Alpes suisses. Elles décrivent un fait découvert en glaciologie et en géomorphologie au 19e siècle, qui a conduit à deux conclusions : premièrement, que la glace glaciaire, ou la glace en général, est physiquement un liquide, un liquide très visqueux, et deuxièmement, comment la surface des Alpes a été travaillée et modelée par les glaciers depuis la dernière période glaciaire. Je ne connais pas de photographies qui montrent aussi clairement comment les glaciers et la roche, la pierre et la glace se transforment mutuellement : La glace se transforme en eau, la pierre en sable, et ces processus donnent maintenant lieu à des images qui modifient la perception et la compréhension des phénomènes de surface et du temps.

Dt:
Die Bilder dieser Serie sind in im Innern des Steingletschers in den schweizer Alpen aufgenommen worden. Sie beschreiben einen Sachverhalt, der in der Glaziologie und Geomorphologie im 19. Jahrhundert entdeckt wurde und zu zwei Erkenntnissen führte: Erstens, dass Gletschereis oder Eis im Allgemeinen physikalisch gesehen eine Flüssigkeit ist, eine sehr zähe Flüssigkeit, und zweitens, wie sehr die Oberfläche der Alpen seit der letzten Eiszeit von Gletschern bearbeitet und geformt wurde. Mir sind keine Fotografien bekannt, die mit solcher Deutlichkeit erkennen lassen, wie Gletscher und Fels, Stein und Eis sich gegenseitig verändern: Eis wird zu Wasser, Stein zu Sand, und diese Prozesse nun zu Bildern, die die Wahrnehmung und das Verständnis von Oberflächenerscheinungen und Zeit verändern.

E:
The pictures in this series were taken inside the Steingletscher glacier in the Swiss Alps. They describe a fact that was discovered in glaciology and geomorphology in the 19th century and led to two findings: firstly, that glacial ice or ice in general is physically a liquid, a very viscous liquid, and secondly, how much of the surface of the Alps has been worked and shaped by glaciers since the last ice age. I am not aware of any photographs that show with such clarity how glaciers and rock, stone and ice change each other: Ice becomes water, rock becomes sand, and these processes now become images that change the perception and understanding of surface phenomena and time.