Jules Spinatsch invented his surveillance panoramas for the series on global summits Temporary Discomfort. In January 2003 he installed three computer controlled network cameras around the perimeter of the congress center, the site of Davos’ World Economic Forum (WEF). During the summit, the cameras transmitted a panoramic view of Davos and the WEF directly to the Kunstraum Walcheturm in Zurich, a city that could be considered the respective hinterlands of the international corporations and their opponents, the anti-globalization activists.Spinatsch’s perspective is opposed to the fast-moving and spectacular image production for the mass media. He uses a surveillance-style approach similar to that of the tourism industry, the police or public-transport companies. Yet his aim is not to monitor people, but rather to reverse the pictorial hierarchies and criteria. What is recorded by the camera is determined by a computer program, not the photographer. It means that we end up seeing unexpected details and moments overlooked by the lenses of the mass media, who principally cover these events.

In Bern he documented the 2005 World Cup qualification match between Switzerland and France: Heisenberg’s Offside (3003 single shots over 165 minutes). In the stadium we peer over a journalist’s shoulder at his computer screen; or we see a part of the roof or into the driver’s cabin of a fire engine; yet the footballers are hardly to be seen, and not even a single glimpse of the ball was recorded. Spinatsch’s panorama shows us the opposite of TV, instead of representing the game it is revealing the making of its media architecture. In Toulouse, Spinatsch captured an entire session of the city council in summer 2006 (Fabre n’est pas venu, 3960 single shots over 7h). We can read the time on a delegate’s watch, or a possibly confidential note held by a politician on the righthand side: Fabre did not come — this sentence has become the title of the work, and points to a important quality of Spinatsch’s surveillance panoramas: In terms of expectations, they are bound to fail, which in turn immunizes them to propaganda purposes.

This is one of several displacements common to Spinatsch’s work: in an age of never-ending streams of images, he’s slowing an event down with a sequence of thousands of pictures that, from a distance, look like a grid of pixels. But from close we realize that they reconstruct a continuous pictorial space from thousands of documentary time fragments — not in an objective, but in a speculative way.

What’s more, he also modifies the concept of ‘authorial photography’. The still much-vaunted decisive moment identified by the godfathers of humanistic photography is now determined by machines according to mathematical rules, so that the artist is now closer to Muybridge’s motion studies and Warhol (I want to be a machine) than to Cartier-Bresson. Yet the documentary approach is deeply engrained in all of these panoramas, down to the very last pixel. The documentary aspect may come out less in his latest work, Vienna MMIX (2009) — instead, it’s the portrait of a society, especially in the distilled presentation of thirty-six prints of individual shots. Since time immemorial the Viennese Opera Ball has been one of the most prestigious society events in Europe. The women appear in long evening dresses and the men in tails, as though they’ve just walked out of a Hollywood’s Sissy Production. Yet this unreal effect is also a result of the broken-up linearity and isolation of the individual images in the collection.

In any event, Spinatsch’s surveillance panoramas can no longer be explained in terms of current photographic genres: new criteria must be created in order to describe his novel time-based imagery. No doubt, it is photography, but closer to moving images and even painting — it is located somewhere in this bermuda triangle, an interesting new island in the perilous ocean of contemporary image production.

beim panorama von jules spinatsch müssen die betrachter außen herumlaufen. diese wanderungen des publikums im kreis erinnern ein wenig an sakrale rituale. an priester und ministranten, die mit weihrauchfässern den altar umrunden, an allerheiligenprozessionen um die kirche, an die regenbogenparade um die ringstraße, oder auch nur an das ponyreiten am wiener christkindlmarkt. aber das, was hier von mehr oder weniger kunstsinnigen betrachtern umkreist wird, ist kein einschneidendes geschichtliches ereignis, es hat nichts mit gesellschaftlichen aufbrüchen und auch nichts mit spirituellen traditionen zu tun. in der mitte ist nur eine technische hilfskonstruktion, die dazu dient, den sich über 30 meter erstreckenden momentaufnahmen des wiener opernballs eine stütze zu sein.jules spinatsch lässt die karlsplatz-besucher um den tempel der österreichischen seitenblickegesellschaft tanzen. das ganze gleicht einer reinszenierung des barocken vanitas-motivs. die zur schau gestellte eitelkeit schlägt um in nichtigkeit und leeren schein. das ponyreiten auf dem christkindlmarkt macht den kindern spass, auch wenn sie nur strohballen umrunden. aber hier, beim rundpanorama von jules spinatsch, läuft man nicht des spasses wegen im kreis, sondern gleichsam um der strohballen willen. und das lädt die strohballen mit bedeutung auf. die hihi-und-haha-kultur der mediengesellschaft, die landauf und landab als traumbild des schönen lebens in die privathaushalte geliefert wird, verdichtet sich zur bildskulptur im öffentlichen raum.die inszenierung dieser bildskulptur folgt einem anderen code als die inszenierung des opernballs. man sieht auf dem panorama die fernsehkameras, man sieht die mikrofone, man sieht die society-reporter bei der arbeit, man sieht, dass der gesamte opernraum in ein großes unterhaltungsstudio umgestaltet wurde. es ist eine meta-inszenierung. und darum vermag sie auch nicht das ewige lächeln und lachen wiederzugeben, das zum markenzeichen der society-reportage wurde, sondern sie folgt dem sturen rhythmus einer programmierten überwachungskamera, die 17352 mal alle drei sekunden ein bild schießt und dabei das gesamte interieur der wiener staatsoper streifen für streifen eine ganze nacht hindurch zweimal abtastet. das dabei entstandene gesamtbild unterscheidet sich aus der ferne nicht von den opernballbildern, die wir kennen. tritt man jedoch näher, wird der unterschied deutlich. das inszenierte lächeln wird zum gefrorenen lächeln, die inszenierte fröhlichkeit versteinert.

würden wir wie bei den alten panoramen drinnen stehen und um uns herum den innenraum der staatsoper in dieser raffinierten verschränkung von räumlicher und zeitlicher abfolge auf einer runden wand abgelichtet sehen, wir wären wohl ein bisschen enttäuscht und würden uns fragen, warum nicht gleich eine million bilder und das ganze in den echten proportionen des opernballs, damit der faymann genauso groß aussieht wie der wirkliche bundeskanzler und in genau der gleichen entfernung zu sehen ist, wie ich ihn tatsächlich sehen würde, wenn ich in der staatsoper auf einem luster hinge und aus dieser obersten spionageposition einem glücklosen regierungschef ins stübchen schaute.aber wir zuschauer, zuhörer und eröffnungsredner hängen nicht am nachkriegsprunkluster des wiener opernballs 2009, sondern wir gehen am karlsplatz spazieren und stoßen dabei auf eine bildskulptur, bei der die innenraumperspektive des opernballs exhibitionistisch nach außen gestülpt ist. menschen in frack und abendkleid, die in die gegenüberliegende loge oder aufs tanzparkett schauten, schauen nun die henry-moore-statue an, vielleicht auch nur ein gebüsch oder einen hund, der an eine laterne pinkelt. wir sind zwar diejenigen, die um einen leeren zylinder herumlaufen und dabei der auf ihm abgebildeten eitelkeit eine gewisse bedeutsamkeit verschaffen, aber gleichzeitig sind wir diejenigen, denen das bild beim nähertreten in eine andere perspektive kippt. die wichtigste aktivität der menschen am wiener opernball scheint darin zu bestehen, mit einer kleinen kamera oder einem handy festzuhalten, dass sie auf dem opernball sind. solche details sind es letztlich, die den unterschied machen. das panorama setzt sich aus bildern zusammen, die gleichsam hinterrücks aufgenommen wurden, auf die sich niemand einstellen konnte.

ein bild wie das von der frau mit roter halskette, die auf ihr handy blickt, als könnte sie nur noch dort finden, was sie auf dem opernball gesucht hat, macht freilich denjenigen, der dieses bild durch eine überwachungskamera aufnehmen ließ und an die medien verschickt, zu einem teil der gesamtinszenierung des opernballs. und natürlich auch denjenigen, der sich bereit erklärt, dazu eröffnungsworte zu sprechen. so wie einst richard lugner im fernsehen stolz darauf verwies, dass er den roman opernball im regal stehen habe, so kann nun auch die wien-ist-anders-werbung uns vorschwelgen, wie bedeutend ein ereignis wie der opernball sein muss, wenn es schon wieder zum thema der kunst wurde. und der kreationistischen propagandaabteilung des wiener kardinals bietet dieses rundpanorama die möglichkeit, den wiener opernball in den kirchenzeitungen so abbilden zu lassen, dass er von der karlskirche überragt wird.

in meinem roman bringt ein fernsehregisseur einen monat damit zu, das aufgenommene videomaterial des opernballs durchzusehen. er weiß, wonach er sucht. er will hinweise auf die hintergründe des terroranschlags finden und er sucht die letzten bilder vom leben seines sohnes. aber wir hier, die wir um dieses panorama herumwandern und gelegentlich ganz nahe herantreten, um stichproben in großaufnahme zu nehmen, wonach suchen wir eigentlich? immerhin haben wir es mit dem material von zwei überwachungskameras zu tun, einer für den bühnenraum und einer für den zuschauerraum. wir gleichen detektiven, die den opernball, als wäre er eine drei meter breite filmrolle durch ihre finger gleiten lassen und bild für bild nach verdächtigem material absuchen. wir kommen uns freilich ein wenig hilflos vor angesichts dieses großaufgebots an verdächtigem.

vor allem wäre da noch eine frage zu kären. sind diejenigen verdächtig, die auf dem bild sind, oder die ballbesucher, die nicht auf dem bild sind? selbst eine durchgehende überwachungspräsenz am opernball mit einer ausbeute von mehr als 17000 bildern, vermag nämlich nur einen ganz kleinen ausschnitt der wirklichkeit festzuhalten. trotz der systematik einer doppelten ablichtung aller im opernraum sichtbaren gegenstände und personen, blieb es letztlich dem zufall überlassen, ob eine person erfasst wurde oder nicht.

bei jedem einzelbild dieses panoramas darf man sich vorstellen, dass alles, was in den vergangenen und in den folgenden vier stunden an dieser stelle stattfand, nicht aufgenommen wurde. die besucher des wiener opernballs 2009 hatten also eine gute chance, dem überwachungssystem von jules spinatsch zu entkommen. freilich nur dann, wenn sie sich bewegten. allerdings wuchs dann auch die gefahr, umso ausführlicher erfasst zu werden.

interessant wäre zu wissen, wie das gesamtbild aussehen würde, wenn der jeweils abgebildete ausschnitt durch lichtbalken markiert worden wäre und die leute gewusst hätten, dass ein schweizer medien-künstler sie gerade für ein panorama fotografiert, das später am karlsplatz ausgestellt werden wird. vermutlich wären auf dem panorama viel mehr menschen zu sehen als in wirklichkeit am opernball waren. jedenfalls wäre es eine mögliche strategie, jules spinatsch mit seiner medienkunst zum stammgast jenes balls zu machen, den die wiener, wie es reich-ranicki einst formulierte, für ein bedeutendes ereignis halten.