„It glitters rather than glows“, es glänze eher als es glühe, haben die amerikanischen Stararchitekten Robert Venturi und Denise Scott Brown Anfang der 1970er Jahre in ihrer nachhaltigen Untersuchung Learning From Las Vegas beobachtet. Diese Aussage über die nächtliche, von Lichtreklamen überflutete Fremont Street in Las Vegas lässt sich überraschend gut auf den Kontext der Lichterketten übertragen. Denn in einer Landschaft, die sich kaum umschreiben lässt (sei es die Wüste um die weltberühmteste Spielstadt Las Vegas oder die nächtliche Umgebung von Lichterketten), wird jegliche Art von Architektur zum Symbol. Venturi und Scott Brown nannten diese „the decorated shed“, der dekorierte Schuppen, der nach vorne auf die Strasse hin in voller Pracht und Übertreibung das suggeriert, wofür er nur in beschränktem und durchrationalisiertem Masse steht wenn man die verlockende Türschwelle passiert hat. Dabei ist die Überzeugungskraft der Erscheinung am Tag eine ganz andere als bei Nacht: Die Umgebung ist bei Sonnenlicht kaum wiederzuerkennen. Beispielsweise hat das Antlitz eines Tyrannosaurus Rex, dem gefährlichsten unter den Dinosauriern, nichts mit dem friedlichen und etwas biederen Lampengeschäftes zu tun, vor dem es montiert worden ist.

Nicht selten fährt eine Lichterkette den gesamten Umriss eines Hauses nach, wobei das Dach sich durch seinen Spitz automatisch hervorhebt. Bei weniger eindeutigen Formträgern kann man sich allerdings fragen, ob die Lichterketten effektiv überhaupt noch Umrisse nachfahren… Die formalen Assoziationen, die geweckt werden, lassen sinnigerweise die Terminologie des Forschenden erklingen. Wo also die Gewissheit fehlt, scheint sie die Naturwissenschaft wieder herstellen zu können: Man denkt an amorph, biomorph, seismographisch, parabolisch, rhizomatisch… Die „wahre“ Form, die nur bei Tageslicht identifiziert werden kann, hat mit den leuchtenden Gebilden der Nacht meist nichts zu tun. So kann die zittrige, unsichere Linienführung um ein für seine kulinarischen Köstlichkeiten bekanntes Gasthaus in Graubünden wie seine eigene romantische Ruine anmuten. Diese ungewollte Irre- oder Verführung macht letztendlich die Poesie dieser Lichtzeichnungen und Schleifenbilder aus. Oder wie es der französische Philosoph Roland Barthes in seiner Abhandlung über Fotografie Die helle Kammer (1985) so schön auf den Punkt bringt; „so bekannte ich mich zu dem einzigen in mir, dessen ich mir sicher war (wie naiv es auch sein mochte): Dem leidenschaftlichen Widerstand gegen jegliches reduzierende System.“ Die Lichtkonfigurationen mögen simpel und auf einfachen Mitteln beruhend aufgebaut sein, der Interpretationsspielraum, den ihre Formenvielfalt bietet, ist jedoch grenzenlos.

Cathérine Hug, Zürich im Juli 2007